LA TRANSMISIÓN DEL JAZZ

 

La música de jazz, a lo largo de su siglo escaso de historia, ha recorrido una sorprendente trayectoria. A pesar de sus orígenes oscuros y marginales, el jazz ha absorbido influencias de otras músicas dando lugar a una rápida sucesión de movimientos y vanguardias para terminar convirtiéndose en una forma de arte con seguidores en todo el mundo: `la música

clásica del siglo XX.' Sin embargo, muchos perciben que la vitalidad creativa de esta forma de arte en el momento actual parece distar mucho de la continua renovación que se daba en décadas pasadas; la percepción de que el jazz ha entrado en una fase de decadencia tanto de publico como de vigor creativo llega a producir cierta preocupación. En este breve articulo me propongo exponer ciertas ideas sobre la evolución y el estado actual de la música de jazz, centrándome de forma principal en la cuestión de su futuro. Pero primero, me parece oportuno hacer un poco de historia.

 

El jazz nace como un estilo musical híbrido creado por negros cuyos antepasados habían sido llevados como esclavos a los Estados Unidos y que, desprovistos por la fuerza de sus instrumentos ancestrales, tomaron prestados instrumentos y formas musicales europeos. Desde muy temprano el jazz absorbió contribuciones de otras culturas, tanto de estilos musicales nacidos en otras latitudes de la diáspora africana --por ejemplo, los ritmos afrocaribeños-- como de culturas completamente externas como la música culta europea. En todo caso, de las etapas primitivas del jazz sabemos muy poco; al ser algo restringido a las comunidades negras urbanas del sur de los Estados Unidos y estar frecuentemente relacionado con ambientes marginales, apenas hay documentación de sus comienzos, hasta el punto de que ni siquiera se sabe con certeza de donde viene la palabra `jazz.' Paradójicamente, la primera grabación de jazz de la que queda constancia --data de 1917-- es obra de un grupo compuesto exclusivamente por blancos. La razón es que los negros de la época no tenían acceso a medios de difusión y comercialización, lo cual les excluía de participar en la industria discográfica.

 

Solamente cuando la emigración masiva de negros hacia las ciudades industriales del norte dio lugar a un mercado, es decir, cuando un numero significativo de negros paso a tener cierto poder adquisitivo la música negra ocupo el interés de las casas discográficas, abriendo el mercado a grupos de blues y jazz. Y es que la historia del jazz esta inevitablemente ligada a la situación de discriminación y marginación que ha sufrido el pueblo negro americano. Como resultado, ha sido algo bastante común a lo largo de la historia el que artistas blancos hayan acaparado la atención del mercado mientras los artistas originales negros en los que se inspiraron, o en algunos casos, a los que plagiaron sin mas, hayan permanecido en la sombra. Por ejemplo, durante los anos 30 y 40 (cuando el jazz se convirtió en la música pop de la época, dando lugar a grandes bailes-teatro y frecuentes transmisiones radiofónicas), hay numerosos testimonios denunciando como orquestas como Glenn Miller o Tommy Dorsey, o la pluma de los compositores de revistas musicales como Cole Porter o Gershwin, descaradamente plagiaban lo que oían tocar a artistas negros. Mientras tanto, los músicos negros tenían que hacer frente a situaciones de injusticia y de discriminación racial. Se daba la paradoja de que en lugares como el Cotton Club donde tocaban orquestas completamente compuestas por negros como las de Duke Ellington y Cab Calloway, solo se permitía la entrada a espectadores blancos. Ejemplos de este tipo, en los cuales músicos han recibido un tratamiento diferente simplemente por cuestiones raciales son muy abundantes a lo largo de la historia del jazz.

 

A partir del nacimiento del be-bop a mediados de los 40, el jazz deja de ser una música bailable o de mero entretenimiento, marcando el inicio de lo que convencionalmente se ha dado en llamar jazz moderno. La sección rítmica, liberada de su función de marcar el compás para los que bailan, adopta conceptos rítmicos mas libres, lo cual unido a la incorporación de elementos armónicos de la música culta europea, constituye la base para la sucesión de vanguardias que desembocan en el movimiento conocido como `free jazz' durante los años 60.

 

Con la llegada de los años 70 y la irrupción masiva del rock en los mercados se da un claro declive, tanto de publico como de creatividad en la música de jazz. En esta época artistas como Freddie Hubbard o Herbie Hancock se ven obligados a grabar música `funk,' los instrumentos eléctricos y la influencia `rockera' desplazan al jazz acústico en la tradición de Parker y Coltrane, y las revistas especializadas publican artículos con títulos como "¿Esta muerto el jazz?". Atrás quedaron épocas pasadas, en las que varias generaciones de genios convivían y en las que en unas pocas manzanas de distancia los clubes de Nueva York en una noche cualquiera ofrecían actuaciones de gigantes de la talla del cuarteto de Miles Davis, Louis Armstrong, Art Tatum y la orquesta de Duke Ellington. Esta continua innovación y derroche de genialidad del pasado contrasta con cierta perdida de dirección perceptible en el jazz actual: hoy ida la gran mayoría de los artistas se dedican a recrear estilos pasados, como si las vais de innovación se hubieran agotado. Las grandes figuras de la historia han ido desapareciendo poco a poco sin que los nuevos talentos parezcan brillar a la misma altura.

 

Junto a esta presunta crisis creativa se puede apreciar una disminución del numero de seguidores de esta música. El gran publico que siguió el jazz hasta finales de los 50 se desvío progresivamente hacia el pop y el rock pasando el jazz a ser música minoritaria.

Festivales que durante décadas se han dedicado de lleno a promocionar lo mejor del jazz hoy ida dedican mas de la mitad de sus sesiones a versiones mas comerciales o a estilos musicales cuya conexión con el jazz es a veces mas que dudosa: `new age', `smooth Jazz', R&B, o artistas a la Kenny G son hoy ida invitados obligados de los grandes `festivales de jazz.' Este sentimiento de crisis que unos perciben como algo pasajero y otros, mas pesimistas, como algo que ya va durando demasiado, se ha convertido en tema habitual de conversación y debate entre músicos, dueños de clubes, promotores y aficionados en general.

 

A este panorama me gustaría añadir dos aspectos que, en mi opinión, no han recibido la atención que merecen y que afectan seriamente a la supervivencia del jazz. En primer lugar, a pesar de que la comunidad negra de los Estados Unidos es la creadora del jazz y la que ha contribuido con los principales innovadores, los jóvenes negros de hoy, en su abrumadora mayoría muestran un desinterés y desconocimiento total de lo que es el jazz. No es que para ser un músico de jazz uno tenga que ser necesariamente negro, el jazz es hoy una forma de arte universal en la que todos pueden participar. Pero el que los creadores originales lo abandonen supone una perdida irreparable no solo para la tradición cultural de los negros norteamericanos, que al fin y al cabo son los que pierden uno de sus principales bienes culturales, sino para el estado de salud de esta forma de arte en general. Por poner un ejemplo, uno no tiene que ser catalán para aprender a bailar la sardana, cualquiera que tenga talento y ponga interés puede hacerlo, pero si un ida los catalanes dejan de bailarla, es decir, si la sardana deja de ser parte de la cultura catalana, sin duda la sardana no será lo mismo.

Pues bien, en el caso del jazz esto puede llegar a darse. Hoy ida, si se le pregunta al típico adolescente negro americano que es y que no es música negra es muy probable que responda que el rap y el R&B son música negra pero el jazz !es música de blancos!

 

Un segundo problema, en el cual pretendo extenderme en este articulo, es que los mecanismos tradicionales de transmisión del jazz han sido en gran medida reemplazados por enseñanza en un ámbito académico. Hoy ida en EE.UU. y otros piases prácticamente todas las universidades y conservatorios importantes tienen un departamento de jazz, o el departamento de música ofrece algún tipo de instrucción. Incluso en España la LOGSE prevé que se enseñe jazz en los conservatorios.

 

Como señalaba al principio, el jazz se originó entre las comunidades negras urbanas de los Estados Unidos. Al ser una forma de arte nacida en el seno de una comunidad marginada sin acceso a los medios de poder, carecía de instituciones académicas propias; el jazz se transmitía de forma oral, escuchando e imitando a los maestros, o en su ausencia, sus grabaciones o transmisiones radiofónicas. El intercambio de ideas musicales, o la presentación en sociedad de un nuevo músico se hacia de una manera mas bien espontanea e informal en `jam sessions', en las cuales el componente competitivo era crucial. Otro vehículo típico de transmisión era a través de un artista mas experimentado que organizaba un grupo con músicos mas jóvenes a la que enseñaba. Todas estas formas de transmisión siguen vigentes pero compiten con instituciones académicas en las que el jazz se enseña de la misma manera que se enseña todo lo demás, mediante formalización, programas académicos, libros y exámenes.

 

La institucionalización académica del jazz, o al menos la creación de departamentos de jazz en muchas universidades de los EE.UU. fue de alguna manera la respuesta a las reivindicaciones de la comunidad negra en el contexto de la lucha por los derechos civiles a mediados de los años 60. Uno de las propuestas de este movimiento era que las instituciones académicas debían reconocer explícitamente las contribuciones históricas y culturales de los diversos pueblos que componen el `melting pot' y eliminar estereotipos culturales. Por ejemplo, siguiendo este movimiento, se hizo un esfuerzo por eliminar el eurocentrismo y el sexismo en los libros de texto. De modo paralelo, en el campo de la educación musical, se considero que dado que el jazz es la única contribución musical genuina de los Estados Unidos, debería tener una representación significativa en los programas de universidades y conservatorios que, hasta el momento, habían sido monopolizados por la música culta europea. Así fue como se impulso la enseñanza del jazz en las universidades norteamericanas. Para muchos negros, ver el jazz (de alguna manera `su música') enseñando en la universidad suponía un acto de justicia, un ennoblecimiento de su arte y la garantía de que el jazz mismo como forma de arte se transmitiría a las generaciones futuras. Sin embargo, después de casi 30 años de enseñanza de jazz institucionalizada no parece que los músicos de ahora, formados en la escuela, sean mejor que los de entonces, creados en la calle.

 

El establecimiento de programas educativos de jazz en las escuelas ha ayudado muy poco a la transmisión y desarrollo creativo de esta forma de arte. Aunque en principio el que se enseñe el jazz en la escuela no tendría por que ser algo perjudicial, el hecho es que el modelo educativo tradicional con libros de texto, memorización y exámenes desvirtúa elementos substanciales de esta forma de arte que la transmisión oral tradicional preservaba.

Un claro ejemplo de la manera en que la institucionalización del jazz desvirtúa elementos esenciales de esta forma de arte se puede ver en los llamados `fake books', de los cuales el `real book' es sin duda la versión mas famosa. Los `fake books' son libros con colecciones de las canciones que constituyen el repertorio jazzístico mas usual. Hoy día estos libros proveen la fuente de repertorio de la inmensa mayoría de estudiantes y jóvenes músicos, hasta el punto de que no es extraño ver a musicos usándolos en el escenario o a profesores que los usan en sus clases. En la tradición jazzística, la música escrita nunca ha constituido una forma viable de transmisión. Para empezar, el jazz carece de un sistema de notación musical propio; la notación que se usa, que se ha tomado prestada de la música culta europea, no es sino una aproximación. Hay una serie de elementos cruciales intensidad, swing, etc que son muy difícilmente explicables y solo se adquieren a través de la experiencia directa, escuchando o, mejor aun, tocando con músicos mas experimentados. Por supuesto, la gran mayoría de los principiantes no tienen la oportunidad de tocar con los grandes maestros; no obstante es obvio que tocar con grabaciones, no leyendo libros, es el sustituto ideal. Un problema añadido es que estos libros, aparte de contener numerosos errores, suponen una importante limitación para la innovación intrínseca del jazz. En una interpretación de jazz no existe una armonía definida sino que lo habitual es que el interprete use sustituciones de acordes; desgraciadamente el estudiante que aprende de un libro se ve limitado a una armonización de las muchas que son posibles.

 

Que la profusión de estos métodos y cancioneros es algo externo al jazz queda claro si nos fijamos en que los grandes maestros nunca usaron estos libros: ¿quién ha visto a Miles Davis, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Wynton Marsalis, etc. con un `fake book' abierto en el escenario? Cuando se le pregunta a cualquiera de estos maestros cómo aprendieron la respuesta es siempre la misma: escuchando e imitando a los músicos que ellos admiraban.

 

La promoción de estos libros, métodos y escuelas de jazz tiene sin duda una dimensión comercial; ciertas escuelas tienen un gran prestigio, especialmente en el extranjero, que atrae estudiantes que pagan matriculas carísimas. Esto da lugar a un interés claramente propagandístico de ligar nombres de artistas de jazz con instituciones académicas. Como resultado, se nos recuerda continuamente que, por poner un ejemplo, artistas como Brandford Marsalis o Joshua Redman asistieron a tal o cual escuela, lo cual sin duda le hace pensar a más de uno que asistir a la escuela en cuestión es la manera idónea de tocar como los grandes. La realidad es que ninguno de estos artistas se licencio, es mas, no llegaron a completar ni 2 años de formación universitaria. Cuando se les pregunta, invariablemente dicen que les interesaba mas acudir a las `jam sessions,' que apenas iban a clase y que prácticamente no aprendieron nada en las aulas. La escuela era un lugar de reunión e intercambio donde conocieron a otros músicos y donde artistas consagrados que querían formar grupos con músicos mas jóvenes venían a buscar la cantera. Es decir, estos artistas se beneficiaron de aquellos aspectos de la escuela compatibles con la transmisión tradicional.

 

El problema de la falta de efectividad de los programas académicos no es algo privativo de la enseñanza de jazz. La educación institucionalizada siempre ha mostrado una fuerte tendencia a adoptar esquemas derivados de la psicología. En este marco teórico, el aprendizaje se estudia con experimentos en que, por ejemplo, se pone a una rata en un laberinto en el que tiene que encontrar una puerta detrás de la cual hay comida. Es decir, se obliga a un animal a una situación absurda dentro de lo que es su entorno natural para poder experimentar su conducta en una situación controlada. De la misma manera la escuela tradicional trata de igualar a todos los individuos sometiéndoles a idénticas condiciones.

Exámenes, programas académicos, libros de texto, lecciones, etc son situaciones artificiales y absurdas completamente alejadas de las situaciones que un individuo tiene en su vida normal, pero que permiten someter a todos los alumnos a condiciones idénticas, en las cuales el `conocimiento' se convierte en algo cuantificable. El alumno que pide ayuda para hacer los deberes o copia en un examen es reprimido porque esta rompiendo el modelo de condiciones idénticas para todos. Sin embargo, en el aprendizaje en nuestra vida habitual `copiamos' continuamente, es decir, cuando queremos aprender algo, en vez de tratar de hacerlo solos preguntamos a alguien que sepa.

 

En mi opinión seria mucho mas efectivo (y menos doloroso e inhumano) un modelo educativo que en vez de inspirarse en experimentos psicológicos, se inspirase en la antropología; es decir, en investigar como se produce el aprendizaje en sociedad en su versión natural, no institucionalizada. En el caso del jazz, la escuela ideal sería la que reprodujera el modelo de transmisión original, basado en transmisión oral e imitación, tal como se producía en la comunidad jazzística original. Esta será la única manera en que la intromisión de la enseñanza institucionalizada, en vez de perjudicar, ayude a la transmisión del jazz. Por el contrario, mientras continuemos con situaciones absurdas en que los estudiantes leen una composición de Miles en un libro en vez de poner el disco y escuchar al mismísimo Miles en persona, produciremos músicos que no saben escuchar, y la continuidad del jazz para las generaciones futuras sin duda se pondrá en peligro.

 

 

Andrés Enrique

Universidad Nacional de Seúl

 

 

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