La paradoja del cobarde:

Esta tierra es mía, de Renoir

 

            Jean Renoir desaparece a grandes pasos de la memoria cinéfila. A veces uno tiene la impresión de que sólo se recuerda ya a Billy Wilder y a Alfred Hitchcock y que la cinefilia se detiene ahí. Y hablo también de la cinefilia de los críticos: al final todos acabamos escribiendo sobre Wilder o sobre Hitchcock. Fuera de ellos, los demás autores desaparecen. La gran maquinaria americana de producir memoria a veces salva también a Ford, a Mankiewicz, a algún casi contemporáneo como Huston, o a algún ineludible como Chaplin, como Fritz Lang, como Orson Welles. Pero no hay nada más allá. El cine europeo, por ejemplo, ha perdido la memoria. Se ha desconectado de los ciudadanos. Incluso la clase cinéfila europea, la que acude a las salas de VO, está incomunicada con su tradición, con su cultura, y especialmente con esa parte de la cinematografía europea que no emigró, que no se fue a Hollywood, los que crearon nuestra tradición fílmica, nuestras imágenes. Sin duda eso indica nuestra escasa valentía intelectual como público: nuestra cobardía. Ya no nos consideramos dignos creadores de imágenes que merezca la pena recordar. La invasión parece haberse completado: hemos entregado la plaza con entusiasmo colaboracionista. Por ejemplo, en el indicador más fiable de la memoria cinéfila actual (la web imdb.com y su lista, escogida por los usuarios, de los 250 mejores filmes de la Historia), apenas hay memoria de Europa: apenas encontramos ningún director europeo que no sea estrictamente contemporáneo. Entre los cien primeros filmes, nada. O casi nada, la primera obra de referencia hecha por un “padre” europeo no afincado en Hollywood es precisamente la número cien: Ladrón de Bicicletas. Y de ahí al final, poco más: Fellini, Bergman, Los cuatrocientos golpes, o La Belle et la Bête de Cocteau... Pero lo terrible es que los votantes de fuera de USA superan en más de un cien por cien a los votantes norteamericanos.

            Así que cuando la revista VO nos propuso un monográfico sobre la cobardía, lo primero que me vino a la cabeza fue nuestra sumisión como cinéfilos: la cobardía cultural. No hablo ya de espectadores del día a día a los que no les queda más remedio que acudir a unas salas colonizadas desde hace mucho, sino de nuestra formación, de nuestro conocimiento de las obras fundacionales: de la entrega sin condiciones de nuestra memoria cultural. El público ya no tiene acceso a Renoir, ni a Rossellini, ni a Eisenstein, ni a Tati, ni al Saura de los 70, ya casi ni a Truffaut. Las únicas películas de René Clair que se revisan son las que hizo en Hollywood: Me casé con una bruja y El Fantasma de Canterville.  ¿Y a estas alturas, quién demonios conoce a Marcel Carné? No se reponen, no se emiten, no se venden, ni siquiera se entienden. Estamos incomunicados con nuestras imágenes: exiliados,  deportados de nuestras propias representaciones. Y tal vez el pueblo europeo es culpable porque lo ha aceptado no digo ya sin un solo gemido, sino mucho peor, con entusiasmo colaboracionista: absolutamente todos los portugueses con los que he hablado desde que me instalé en la frontera, en Extremadura, odian con intensidad a Manoel de Oliveira...

            El emocionante filme de Jean Renoir, Esta tierra es mía (This land is mine, 1943), puede leerse, como la mayoría de las obras de arte, con una multiplicidad de lecturas. Primero porque es una  película de urgencia. Un cineasta francés que ha tenido que huir de los nazis y que en plena Guerra Mundial habla desde América sobre la ocupación alemana de Europa: sobre los peligros de la tiranía, sobre la necesidad de mantener la dignidad en tiempos de guerra. Pero al día de hoy, también podemos leer This land is mine como una terrible metáfora sobre la ocupación cultural. De hecho, uno de los asuntos más mencionados a lo largo de su metraje es el efecto cultural de la ocupación, es decir, la destrucción de la cultura propia. Y además el discurso de Renoir y Dudley Nichols no se centra en los creadores ni en los artistas, sino en los receptores: en los profesores y en los alumnos de una escuela, es decir en los lectores: en la gente. El didáctico guión de Nichols elige como héroe protagonista al más cobarde de todos esos lectores, al maestro gordo, débil, infantilizado y dominado por su madre, dota de un poder heróico al que no tiene autoridad, al tímido, al enfermizo, al rarito, al cobarde Charles Laughton, cuyo único valor parece ser su amor por la resistente Maureen O'Hara y por supuesto, el hecho de ser un profesor: el depositario y el transmisor de un legado. Pero a pesar de ello, una de las primeras cosas que Laughton hace en el filme es seguir con sumisión la orden nazi: manda a sus alumnos que arranquen de sus libros de texto las páginas molestas, y a continuación les pide que las quemen en la estufa. Maureen O'Hara, sin embargo, encarga a sus alumnas que conserven con cuidado esas páginas rotas, que “algún día volveremos a pegar otra vez”.

            Laughton a lo largo del filme se considera repetidamente un “cobarde”: por eso acepta quemar los libros ¿Pero qué le obliga a permanecer en ese estado de aceptación sumisa de la ocupación? Quizás algo casi tan terrible como los nazis: su madre ¿Qué puede ocupar, tiranizar o invadir más íntimamente que una relación materno-filial en el seno de una familia burguesa hasta la ferocidad? Sólo hay que ver el gesto de terror de la madre ante la simple mención de la palabra “libertad” en un panfleto de la resistencia: hace que su hijo se aparte casi de un salto. No olvidemos que un fascista es un burgués asustado, así que para interpretar a la madre de Laughton, Renoir escogió a la mujer que mejor se asustaba del cine americano: la espléndida Una O'Connor, aquella anciana zíngara que gritaba de pánico frente a Boris Karloff en el Frankenstein de James Whale.

            ¿Y por qué este cobarde Laughton decide reaccionar contra la ocupación? Está claro que por amor. A pesar de la oposición beligerante de su madre, está enamorado de la rebelde Maureen O'Hara, incoformista, con las ideas muy claras y muy comprometida con la resistencia.  Y luego hay una figura paterna: el profesor Sorel, el director de la escuela, que vive una relación realmente íntima con la cultura. “Hemos leído esos libros que nos enseñaron la verdad y no podremos destruir la verdad sin destruirnos antes a nosotros”, le dice el profesor Sorel antes de la quema de libros. De hecho, el primer arrebato de valentía del apocado Laughton es defender a su  director enfrentándose a los soldados alemanes, que por supuesto le empujan y le derriban. Y la catarsis de Laughton, su comprensión de los hechos, su cambio definitivo de actitud ante la ocupación, tiene lugar mientras contempla la ejecución de Sorel. 

            El discurso de Laughton contra la tiranía, en una sala de juicios abarrotada de público, es especialmente vibrante. Renoir tiene ni más ni menos que a uno de los actores más hipnóticos del cine (recordemos el famoso chascarrillo de Hitchcock, que recomendaba no trabajar ni con niños, ni con perros, ni con Charles Laughton, porque se llevarán ellos toda la atención) sin embargo  prefiere rodar las reacciones del público de la sala de juicios, asombrosamente similar, como siempre, al de una sala de cine.  Los planos del público se suceden cuando el profesor denuncia la pasividad, la corrupción: “La ocupación, cualquier ocupación en cualquier país, es posible solo porque estamos corrompidos,” dice. “Soy el primero en acusarme: por flaqueza y por comodidad no protesté de que se mutilara la verdad en nuestros libros de texto...”

            Por supuesto que es un duro discurso de esperanza. No se puede dar otro en tiempos de ocupación. Y lleno de una inocente confianza en que el paso del tiempo, las próximas generaciones, pondrán todo en su sitio. Charles Laughton, Jean Renoir, Dudley Nichols hablan para el público europeo de la sala de cine/juicios. Lo malo es que  nosotros sabemos que (aparte del exiliado Renoir, que adoptó hasta su muerte la nacionalidad norteamericana) todos los demás son actores y guionistas americanos representando la realidad europea para un público norteamericano, que en 1943, en plena guerra,  reaccionó de forma entusiasta ante el filme: en el momento de su estreno batió el récord de recaudación durante un primer fin de semana.

            Hoy podemos leer Esta tierra es mía como un mensaje metacultural que Renoir lanzó como dentro de una botella, desde los USA de entonces a la Europa de hoy. Nunca he podido ver la impresionante escena final sin emocionarme. Laughton, al que un jurado de ciudadanos ha declarado inocente, vuelve a la escuela a dar su última clase antes de que los soldados invasores vengan a llevárselo. O más exactamente, no una última clase, sino una última lectura: un texto que se escribió muchos años antes de que ninguno de sus alumnos naciera y que el profesor confía dejar en su memoria, porque ellos son el futuro. Entre la libertad de antes y la libertad que vendrá, sólo hay un nexo de unión: los textos. En el caso de Renoir es la Declaración Universal de los Derechos del Hombre y del Ciudadano. Laughton lo lee ante una audiencia de alumnos tan emocionados y llorosos como los propios espectadores, que ahora por fin sí le respetan. Ha dado una auténtica lección, incluso en el sentido etimológico.

            El filme de Renoir es necesario no solo cuando las lecciones no se leen. Se trata de eso, de un filme, lo que quiere decir que es aún más necesario cuando las visiones no se ven. En plena invasión audiovisual, ante una exhibición colonizada, ante imágenes que llevamos años arrancando de las pantallas como las páginas de los libros de su película, ante todo eso, Renoir nos está lanzando un mensaje terriblemente explícito. ¿Somos capaces de reaccionar y entenderlo? ¿Seguiremos indignados por ejemplo con Manoel de Oliveira por crear un código de imágenes “diferente” al norteamericano, por insertarse en una cultura distinta de la de los invasores? ¿Hay alguien capaz de transmitir el equivalente fílmico de la Declaración de los Derechos del Hombre a la generación del futuro?

            Todos podríamos reaccionar heróicamente como Charles Laughton, pero el problema es... ¿Quién ha visto Esta Tierra es mía?   

 

 

Marcelo Soto