ENCUENTROS LESBIANOS EN LA TERCERA FASE:

CÓMO DESTROZAR EL IMAGINARIO MACHISTA

 

            Los encuentros casuales entre gente desconocida no dejan de tener nunca en el cine un aspecto decididamente erótico. Ese erotismo se ve con claridad incluso en la elusiva y sutil alta comedia. Pero si descendemos hasta las tramas de la pornografía tradicional, la simbología del encuentro casual aparece de una forma muy primaria. Tanto que revelan con pasmosa facilidad las fantasías sexuales del supuesto público... Aunque con el público siempre tengo la misma duda: me asalta la sospecha de que esa simpleza narrativa no es lo que pide el público –que siempre se muestra insatisfecho: nadie habla bien del porno tradicional– sino que a quien afecta realmente es a los autores del porno, a los creadores. Y no me conformo simplemente con pensar que estos autores “no son capaces” de elaborar una narración interesante. No lo creo porque las reglas de lo que debe mostrarse o no mostrarse en la pornografía tradicional, lo que debe o no debe contarse en ella, son en el fondo tan complejas y difíciles de seguir como las del Deuteronomio, las del Corán o las del bíblico libro de los Números. Crear un porno tradicional exige mucha capacidad de orientación: saber cómo no perderse en un complejo laberinto de normas. En principio, parece que la narración pornográfica está llena de encuentros entre gente desconocida: la entrevista de trabajo, el cásting, el fontanero. Y siempre la encontrada es una mujer: las convenciones simbólicas del sistema sexo-género tiene muy claro cuál es el papel de una mujer a la que “se encuentra”.  Porque de lo que está llena realmente la pornografía es de reglas de prohibición: lo que no se le debe hacer a los personajes masculinos, lo que no deben hacer los personajes femeninos, lo que no se debe mostrar en el plano, quién no se debe acercar a quién. Y sobre todo: cómo no deben acercarse unos a otros, qué actitudes hay que evitar.

            El empresario de la pornografía tradicional –un varón, blanco, heterosexual, capitalista, con una determinada visión del género, y por supuesto del mundo– no emite solamente un texto que sirva de escape sexual a su público. Les emite normas de comportamiento. Crea un imaginario machista que la mayoría del público masculino va a consumir en secreto alguna vez, más tarde o más pronto. Y lo va a consumir muchas veces en una intimidad absoluta. El productor del porno inyectará en el espectador todas sus normas y sus prohibiciones ideológicas casi en las mismas condiciones de intimidad que tiene un cura en un confesionario. Las narraciones, las fantasías precocinadas, también sirven para vigilar y castigar.

            Los creadores –o las víctimas– de la pornografía reaccionaron: lo que se llama post-porno está ahí, aunque desde luego no en los mismos canales de distribución usados y ocupados por los dueños de la producción tradicional. Pero al modo de las antiutopías de la ciencia-ficción, todo un imaginario fascista tiene secuestrada desde el submundo al resto de las narraciones literarias y cinematográficas. Aunque desde luego no todos los tentáculos ni todas las cadenas con las que se inmoviliza la ideología de género de gran parte de las obras narrativas contemporáneas vienen exclusivamente de la industria pornográfica.

            Cómo romper ese imaginario machista.

            Esa es la cuestión.

            Al principio del milenio, hubo dos reflexiones, dos bombas cinematográficas, que se estrenaron en las salas comerciales y que consiguieron dinamitar esos códigos. Una, muy relacionada con las formas y los propósitos del post-porno, Fóllame (Baise-moi, 2000) de Virginie Despentes y Coralie. La otra, toda una potentísima reflexión sobre las formas de representación, Mulholland Drive (2001) del maestro David Lynch. Ambas usaban precisamente dos de los subgéneros más conformados por esa estructura de encuentros con desconocidos: la road-movie en Fóllame, y las típicas tramas de amnésicos, en Mulholland Drive.

            Pero lo curioso fueron las reacciones. A pesar de que las dos obras gozaron del favor del público, parecía que era el propio público el que no quería gozar: daba la impresión de que la gente acudía al cine para recibir su castigo, según parece desprenderse irónicamente de las reacciones de la crítica y del público de las salas ¿Y por qué?  Tal vez porque ambas revisaban sin concesiones el sistema sexo-género y sus símbolos culturales, sus normas de representación. Y eso debe de doler bastante. El filme de David Lynch, se desarrollaba incluso en el mismo Hollywood y hablaba directamente de la creación de historias, de la génesis de la representación fílmica. Todavía recuerdo el pase de Mulholland Drive en un multicine de Vallecas con el heavy de la fila de atrás exhibiendo a voz en cuello su verraquismo durante el encuentro sexual entre las atractivas Naomi Watts y Laura Harring, para unos minutos después expresar su ira a gritos cuando la narración se descompone al final de la película, y Lynch obliga al espectador a buscar desesperadamente un significado que el mismo Lynch se encarga de escamotearle plano por plano, diálogo por diálogo y escena por escena, cuando esos encuentros ya no cuadran, cuando los nuevos significados que se aplican sobre ellos no los explican, no los complementan, no cuadran con ellos, ni siquiera los niegan. Creo que el heavy de la fila de atrás, iracundo, verraco, hipermasculino y angustiado, gritando de desesperación mientras contempla la descomposición del imaginario heterosexual, mientras observa la vaciedad del discurso simbólico que le tiene apresado, era justamente el espectador perfecto de Mulholland Drive y envidio su experiencia.

            El caso de Fóllame fue mucho peor.  Era como si el heavy de la fila de atrás hubiera tomado  los periódicos y estuviera escribiendo las críticas de cine en la misma mesa de redacción. Los mismos críticos que alabaron sin freno aquel  tour de violencia a través de todo el territorio americano que se mostraba en Henry, retrato de un asesino (Henry, Portrait of a Serial Killer, 1986) del hoy absolutamente gris John McNaughton, y que convirtieron esa película en toda una obra de referencia generacional, parecían haber sufrido de pronto una kármica transformación pacifista. Las dos protagonistas de Fóllame no podían hacer lo mismo en el territorio francés que el Henry de McNaughton. Y eso que Henry mataba sin razones, mientras que en Fóllame, las protagonistas parecen reaccionar en cierta medida a la sangrienta violación de una de ellas. En las dos películas se muestran viajes sangrientos, encuentros casuales que derivan inevitablemente en asesinatos y violaciones, y todos esos crímenes y esa violencia se mostraban como en miles de películas, de la misma forma exhibicionista, lujosa y casi sensual, aunque rodados en Fóllame de una manera bastante más efectiva y más moderna.

            El problema era que Fóllame contradecía un principio sacrosanto del sistema sexo-género. Se desafiaban las estrictas indicaciones ideológicas que el confesor/proxeneta/productor/patriarca se había encargado de inyectarnos en su discurso simbólico. Las mujeres “encontradas” no desempeñan ya el papel de sumisas penetradas: al contrario: deciden, toman el poder, asesinan porque sí, y por supuesto penetran. Ya no son los hombres “encontrantes” los que deciden sobre la vida, la muerte, el sexo o los orificios de las “encontradas”, sino al revés. Lo curioso es que Virginie Despentes y Coralie se encargan de mostrarlo ostensiblemente, de hacerle sangre a esas reglas de género. La representación de esa “tierna  vulnerabilidad” de la mujer, tan atractiva para la pornografía tradicional y para el cine romántico, se muestra por fin en todo su esplendoroso fascismo. Recordemos la etimología de “vulnerable”: que se puede vulnerar, es decir, que se puede “herir”: ahora le hemos “dado la vuelta” al hombre: el vulnerable, el herido, es por fin él. Y lo es exactamente con los mismos códigos de violencia fílmica, con los mismos códigos de representación.

            Y el heavy de la fila de atrás, ahora en las mesas de redacción de los medios, empezó a aullar como si se tratara de un caso de violencia real, no de violencia representada, como si fuera algo mucho más real que una película. Y de hecho lo era. Los críticos sufrían, condenaban, gritaban, se perdían en desesperadas diatribas. Se revelaron en cierta medida como góticos guardianes de la puerta, estrictos sacerdotes de la moral: vigilaron y castigaron Fóllame con un empeño digno de la Liga de Decencia Norteamericana. 

            Diecisiete años después del estreno, vuelvo a acordarme de aquellos críticos leyendo la entrevista que el Diario Vasco le hizo a Eduardo Nabal, uno de los colaboradores de Versión Original, durante el último festival de San Sebastián. Cuando le preguntan cuál es su problema con el cine, Eduardo responde: “Desde pequeñito me he preguntado qué pasaba con las mujeres. ¿Es que sólo iban al cine y luego quedaban para hablar? Casi todas las películas y los libros estaban escritos por hombres. Pasa lo mismo hoy en día con las grandes revistas. Las mujeres están en el desván y no pueden acceder a ellas. Aunque las cosas afortunadamente están cambiando, las plantillas son sobre todo masculinas, igual que el lenguaje de la crítica. Hasta en mi libro está presente. La visión patriarcal se impone”

            Se hizo al principio del milenio: Lynch y Despentes rompieron la pantalla y nos “encontramos” con lo que había detrás: no con lo que desvelaba sino con lo que ocultaba.  Y parece que estamos aún a la espera de un encuentro imposible: el de los críticos del año mil con los creadores del año dos mil.

            ¿Se producirá alguna vez?

 

Marcelo Soto