ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO: CAMP Y RELECTURA DEL MELODRAMA SIRKIANO EN “LEJOS DEL CIELO” DE TODD HAYNES.

 

Lejos del cielo es una fascinante pero discutible película de Todd Haynes. El cineasta independiente, abanderado del new queer cinema con Poison, realizador de la interesante Safe y la desigual pero atractiva Velvet Goldime da su salto definitivo al cine mainstream con un melodrama en la mejor tradición de Douglas Sirk. Ya el título apunta a la referencia fílmica que se va a mantener a lo largo de todo el filme,  All that heaven alows (Sólo el cielo lo sabe )(1956),  uno de los más canónicos melodramas del director alemán en su etapa de esplendor hollywoodiense.

Mi propósito en este trabajo es demostrar como el filme de Haynes, a pesar de ser una producción sugerente y atractiva, en muchos aspectos una pequeña obra maestra, fracasa en su intento de hacer una relectura camp del melodrama sirkiano en terminos de apropiación gay y campy de los códigos del género. Y para hacerlo debo antes de analizar el filme en sí hacer unas precisiones teóricas acerca del camp, el espectador gay, el cine de Hollywood en general y el melodrama “femenino” en particular.

 

            EL ESPECTADOR GAY Y SUS MASCARAS EN LA REPRESENTACIÓN.

 

            La relación del espectador gay con el cine de Hollywood  no ha merecido la atención debida por parte de los estudios que se encargan de la recepción cinematográfica. La evolución de la teoría feminista y en particular la teoría gay, lesbiana y queer en todos los campos de la cultura y el ámbito académico ha permitido romper progresivamente ese silencio. Hoy día hay varias publicaciones interesantes que se ocupan de este tema, a veces con carácter casi monográfico como es el caso de Spectacular passions, el libro sobre el camp y la mirada gay en el cine de Brett Farmer. En su libro, como en anteriores trabajos, se incide en como la relación del espectador con el objeto cultural, artístico o de consumo y entretenimiento no es una relación unirideccional y, desde luego, no es una relación inocente. Gracias a estos estudios sabemos que el objeto artístico, en este caso la obra fílmica, es siempre una obra que se crea y se re-crea, de un modo preformativo, en interacción con los gustos, opiniones, proyecciones y fantasías del espectador/a. El espectador gay ha sido un sujeto privilegiado en cuanto a fantasías proyectivas, un privilegio que ha adquirido al alto precio de su invisibilidad social y cultural. Es decir, que la ausencia de referentes culturales le ha llevado a apropiarse de un modo rico, sabio y, en ocasiones, harto complejo de los objetos artísticos más proclives a la identificación y la fantasía.

            El melodrama, junto con el musical y el cine de terror, ha sido uno de los géneros más proclives a la identificación fantasiosa de un publico gay ansioso de modelos. Tres géneros que desde el exceso han podido representar mejor que otros (mejor incluso, que la comedia con su temática sexual y sus equívocos de género) los recursos de supervivencia de los grupos subordinados a traves de la estética.

            El melodrama ha sido tambien un lugar pionero y casi único de identificación para las mujeres espectadores a lo largo de todo el cine clásico de Hollywood, hasta el punto de ser considerado un género específicamente “femenino” (women films). Las teóricas feministas del cine se han interesado en como el melodrama presenta de un modo interesante, aunque normalmente conservador en su resolución, las tensiones sexuales, sociales, económicas en la que se encuentra la mujer con respecto a la institución familiar y su rol de género dentro y fuera de la misma. El melodrama plantea como estas relaciones están llenas de fracturas y tensiones, corrientes en las que el deseo y la rebeldía femeninas parecen herramientas de transformación, contestación y trasgresión social. Sin embargo estos relatos rara vez se resuelven de un modo satisfactorio para las mujeres y el orden heteropatriarcal suele quedar intacto. La maternidad abnegada y el romance heterosexual triunfan a pesar de haber mostrado, en numerosos melodramas, su lado oscuro y como resultan opresivos o ambivalentes para la autorrealización de las mujeres.

            El espectador gay ha elegido los modelos femeninos del melodrama como puntos de identificación por la representación exagerada que hacen las actrices del genero femenino llevándolo a un punto de colapso. El gran guiñól del melodrama con actrices como Bette Davis, Marlene Dieterich, Judy Garland, Lana Turner o Vivien Leigh entre otras muchas  exagera una feminidad que sufre, una feminidad que revela su carácter de mascarada y artificio, de lugar de resistencia a un orden sociosexual alienante que le obliga a representar papeles impuestos: el ama de casa, la amante esposa, la madre abnegada, la vecina cotilla, la infiel arrepentida... papeles característicos de una heterosexualidad compulsiva que siempre impone sus reglas y  obliga a la representación y la mentira. Este acto de apropiación de los papeles femeninos perdura hasta hoy día, aunque los papeles gays son mucho más comunes, incluso en el cine de masas, y esto es debido a que la posición de la mujer sigue siendo un lugar privilegiado de resistencia y reformulación en el campo semántico del romance heterosexual.

            El camp y su capacidad  de apropiarse de los códigos culturales desde una mirada “no inocente” sigue siendo una herramienta preciosa a la hora de leer las contradicciones que exponen en sus atormentados papeles las estrellas femeninas en el cine

           

            LOS ANOS CINCUENTA: UNA SOCIEDAD DE MASCARAS

 

            Far from heaven retrata un fragmento preciso de la sociedad norteamericana: La burguesía provinciana de finales de los cincuenta. El mismo segmento que disecciona “All that heaven allows (Solo el cielo lo sabe)” de Douglas Sirk sólo que con la distancia y la libertad renovadora de incluir otros temas ocultos en los filmes realizados en aquel periodo. Los años cincuenta son un periodo privilegiado para la relectura camp, ya que son un periodo caracterizado por “La mentira” más que ningún otro en la historia de los Estados Unidos. Y como dice Proust en La prisionera: “La mentira, la mentira perfecta, sobre las personas que conocemos, las relaciones que hemos tenido con ellas, nuestro móvil en una determinada acción, formulado por nosotros de manera muy diferente; la mentira sobre lo que somos, sobre lo que amamos, sobre lo que sentimos respecto a la persona que nos ama [...]; esa mentira es una de las cosas del mundo que puedan abrirnos perspectivas a algo nuevo, a algo desconocido, que pueden despertar en nosotros sentidos dormidos para la contemplación de un universo que jamás hubiéramos conocido”.

            Los años cincuenta representan una cierta prosperidad con respecto a la posguerra y una ambición desmedida por maquillar las miserias cotidianas detrás de un aparatoso glamour. Esto, unido a la competencia de la televisión, lleva, en el terreno cinematográfico, al desarrollo de nuevas tecnologías aplicadas al cine, con nuevos sistemas de color y espectacular formatos de pantalla: Cinemascope, Vistavision, Cinerama... Frente a esto existe una corriente crítica y realista que el macartysmo no ha logrado sofocar del todo. En esta línea se realizan filmes modestos y realistas, que abordan cuestiones sociales y humanos desde un nuevo ángulo, como La ley del silencio, Un lugar en el sol o Marty, que obtienen una excelente acogida de público y crítica. La influencia del neorrealismo italiano, del Brodway más crítico y la llegada de nuevos directores formados en el lenguaje televisivos van a consolidar esta tendencia. En un punto medio entre el glamour deslumbrante y acaramelado y la critica social del “american way of life” se encuentran los estilizados melodramas realizados por Douglas Sirk para la Universal en la década de los cincuenta. Nuevos temas (como el racismo, la prostitucion – de forma atenuada - , el alcoholismo o los dilemas de la generación joven) se dan la mano con una producción pulcra y estandarizada, una preocupación por la taquilla y las estrellas del momento y una revisión, barroca y, en ocasiones, perversa de los códigos del melodrama clásicos. Otros temas como la homosexualidad se quedan a las puertas cerradas por los códigos de censura vigente. Este y otros temas son los que Haynes incluye en su filme que, por otro lado, trata de respetar el look y el tono de los melodramas de los cincuenta, con su brillante technicolor, sus rutilantes estrellas y sus pasiones “bigger that life”. Después de todo el marido gay que encarna Dennis Quaid en Lejos del cielo no está tan lejos del Robert Stack en Escrito sobre el viento atormentado por los problemas de esterilidad. El personaje de Julianne Moore es una mezcla de la Jane Wyman ingenua y apocada de Sublime obsesión y Solo el cielo lo sabe y la honesta y luchadora Lauren Bacall de Escrito sobre el viento. La vecina chismosa, confidente y mejor amiga de la protagonista, esta directamente inspirada en el idéntico personaje al que da vida Agnes Moroheread en Solo el cielo lo sabe. El jardinero negro evoca al personaje de Ron Kirby interpretado por Rock Hudson en el filme de Sirk, aunque en blanco y bien plantado, con su sobriedad algo insulsa y su ecológica entereza.

            El uso del color en el filme de Haynes es sencillamente fascinante aunque no aporta nada nuevo al uso que de los colores saturados y de la iluminación contrastada hicieron Vicente Minelli y el propio Sirk en los filmes que inspiran la variada gama cromática de Lejos del cielo. La música del veterano Elmer Bernstein, un clásico que puso banda sonora a muchos filmes de los cincuenta, se limita a evocar con destreza algo insistente sus propias partituras para melodramas de la talla de Some come running o Home from the Hill”.

            Tal y como refleja Lejos del cielo, los años cincuenta son los años de la domesticidad, en el sentido no solo de culto a la vida domestica y los valores familiares tradicionales, sino de domesticación de las pasiones y las corrientes subversivas que ya atravesaban de un modo irrefrenable la sociedad estadounidense del momento. Corriente que van a estallar en la década siguiente, tras ese periodo de falsa pulcritud y sonrisa forzada de la década de los cincuenta, marcada por la posguerra fría, la paranoia anticomunista y políticos reaccionarios como el presidente Eisenhower. La sombra del macartysmo y la amenaza nuclear han hecho más violenta la brecha entre la vida publica y la vida privada, la realidad y las apariencias. Esta división ha afectado de un modo especialmente profundo al terreno de las costumbres. No por menos numerosas y menos sonadas debemos olvidar a las víctimas homosexuales de “la caza de brujas”. Los cincuenta, en el terreno sexual, son una década de tensiones, contradicciones y resistencia. La masculinidad hegemónica entre en crisis y aparecen modelos alternativos que tienen su reflejo en las estrellas cinematográficas masculinas. James Dean, Montgomery Clift, Marlon Brando o Anthony Perkins son algunos de los nuevos perfiles de un joven más sensible, inseguro y vulnerable, y en ocasiones, femenino. La homosexualidad sigue siendo considerada una patología y es socialmente desaprobada. Sin embargo en 1948 el Informe Kinsey ha causado un pequeño terremoto al revelar que un elevado tanto por ciento de los varones adultos estadounidenses han tenido una experiencia homosexual hasta el orgasmo. Las primeras asociaciones homófilas se crean a lo largo de la década aunque actúan desde la sombra. El modelo de feminidad tradicional se ve inicialmente reforzado por la vuelta al hogar de las miles de norteamericanas que se habían incorporado al mercado laboral en los años de la segunda guerra mundial. Sin embargo las jóvenes ya pueden leer algunas cosas, por sesgadas e incompletas que sean, acerca de si mismas y su sexualidad, en la literatura (Sylvia Plath), la filosofía (Simone de Beauvoir), la música popular (la emergente Joan Báez)  o las revistas femeninas. Son los años en los que empieza a desgarrarse lo que muy poco después Betty Friedman llamara “La mística de la feminidad” En Lejos del cielo se refleja con mayor veracidad esta tensión de los roles sexuales tradicionales que en los filmes de Douglas Sirk, aunque en estos también se encontraba presente. En Lejos del cielo el matrimonio protagonista acude al psiquiatra en busca de resolver el “problema homosexual” del marido. El modelo es el esperado. Un médico paternalista y nada tranquilizador que ofrece diferentes alternativas, todas ellas marcadas por la esperanza de “la curación”. El personaje de Quaid, a diferencia del de Moore, no es un personaje simpático. La trasgresión de Quaid no se ve dignificada, a diferencia de la de su esposa, por la entereza o la renuncia, aunque podemos suponer que su nueva vida, lejos del hogar, con su joven amante, no será nada fácil.

 

            HAYNES Y EL NEW QUEER CINEMA

 

            En 1991 Todd Haynes se convierte en uno de los nombres mas destacados del new queer cinema con su primer largometraje Poison, una mirada personal y algo campy del mundo sórdido y subversivo  de Jean Genet. Junto con los filmes de Araki, Kalim o Greyson el filme de Haynes se convierte en una muestra de lo que B. Ruby Rich llamará “Nuevo cine queer” y que se caracteriza por su incorrección política, sus atrevidas propuestas temáticas y visuales y su independencia frente al Hollywood más comercial. Ya en este primer filme Haynes demuestra una gran habilidad para la apropiación camp de un subgénero como la ciencia-ficción paranoide y el terror de serie B de los cincuenta en uno de los episodios que atraviesan el filme. De un modo mucho más burdo e irreverente que el homenaje sentido que hace al melodrama del periodo en Lejos del cielo. No he podido ver su segundo filme, Safe, que como Far from heaven tiene como protagonista a la siempre intensa Julianne Moore, y que ha obtenido una excelente acogida critica pero una limitada distribución fuera de EEUU. Su tercer filme ya apunta hacia el abandono de la radical independencia que mostraba en Poison. Velvet Goldmine es un  homenaje al glam-rock y a sus ídolos con una deslumbrante belleza visual y unos resultados desiguales. Haynes demuestra que tiene un indudable talento visual y cierta personalidad aunque desorienta a los admiradores de sus dos primeros filmes. Pero sin duda el giro de ciento ochenta grados, al menos en apariencia, de la carrera de Haynes se ha producido con su entrada en el cine mainstream, nominaciones varias a los Oscars incluidas, con Far from heaven, un melodrama con mayúsculas.

 

            ¿LEJOS DE SIRK?

 

            Si el filme de Haynes fracasa en su lectura camp del genero melodramático es porque hace una lectura perversa de un filme Solo el cielo lo sabe que ya era bastante perverso de por si. De hecho el filme de Sirk es, con respecto al canon hollywoodiense de los cincuenta, mucho más perverso que el filme de Haynes con respecto al cine del nuevo milenio. De un director independiente formado en las corrientes del new queer cinema uno espera una propuesta mucho más delirante de relectura del melodrama sirkiano y sus claves ocultas que la valiente pero pulcra y respetuosa aproximación de Haynes. Desde el comienzo el filme se muestra admirativo respecto a las convenciones y los mecanismos que trata de imitar. Ya la música melancólica del comienzo y los títulos de crédito en azul turquesa y letras demodé, con el paisaje otoñal al fondo, nos introduce en la atmósfera sirkiana de tristeza del comienzo de All that heaven allows solo que allí mucho mas osadamente se encuadra el campanario de una iglesia como representante de ese cielo que en realidad permite bastante poco. Durante todo el filme los colores cálidos  y la luz del hogar de Moore contrastan con la iluminación, igualmente esteticista y artificiosa pero mucho más sombría y agresiva de otros lugares como el despacho de Quaid, lugares de re-presentación de  la masculinidad dominante. La sesión fotográfica a la que una revista de sociedad somete al hogar de Moore, considerándola representativa de la típica mujer americana sociable y hogareña, pone de relieve, con cruel ironía, la distancia abismal entre las apariencias, las pulidas superficies en technicolor y el drama que se está gestando en el verdadero interior del hogar del matrimonio protagonista.

            El uso del color, las callejuelas oscuras y los planos en picado acentúan el contraste entre la candidez del hogar y el mundo sórdido en que se adentra Quaid en su vida homosexual clandestina. La representación de la homosexualidad de Quaid no está alejada, al menos en los primeros momentos del filme, de la representación sombría y algo tópica que encontramos en los primeros filmes de Hollywood que “abordaron” el tema, como Advise and consent o The detective, con sus bares sórdidos, sus luces rojas, sus miradas en el cine o su atmósfera de culpabilidad. Hay sin duda una intencionalidad clara en presentar así el submundo en el que opera Quaid cuando abandona a sus compañeros de trabajo y mientras su esposa le espera preocupada. Su detención en los primeros momentos del filme por encontrarse borracho y en “malas compañías” evoca un momento similar de Escrito sobre el viento en el que la díscola hija encarnada por Doroty Malone vuelve a casa, el hogar burgués y patriarcal, en un estado lamentable y custodiada por la policía. La doble vida, que en los filmes de los cincuenta, se atribuye a las mujeres “de costumbres ligeras” se identifica aquí con otro grupo social, los homosexuales masculinos, que no aparecían, no podían aparecer en el melodrama clásico.

            El tema racial esta tratado con mayor valentía que en los filmes del periodo en que transcurre el filme, con mayor valentía que en por ejemplo la sobrevalorada Imitación a la vida. Haynes se implica con mayor realismo al mostrar una agresión brutal a la hija negra del jardinero por un grupo de muchachos y como los amores interraciales son rechazados de igual modo por la sociedad blanca y la comunidad negra. La primera aparición del jardinero negro, visto desde el interior del hogar como un intruso o un peligroso merodeador, pone ya de relieve las insalvables barreras raciales y de clase que separaran finalmente a Moore de su nuevo amor.  Como en Sirk, los objetos, en este caso el chal morado que pierde la protagonista y recupera el jardinero, adquieren resonancias inesperadas a lo largo de la historia.

            Haynes imita a Sirk en el uso de los espejos con fines dramáticos, valiéndose de la profundidad de campo, con el personaje de Moore en primer termino y la imagen de su hija o su marido al fondo. La protagonista, en un alarde algo excesivo de glamour, no lleva el mismo vestido en dos secuencias consecutivas y en alguna ocasión tampoco en dos planos consecutivos. Y es que su vida es la de una feminidad que se representa continuamente y sin descanso.

            Los gigantescos primeros planos de Moore enfatizan el sufrimiento de la protagonista y su aislamiento en un mundo solo aparentemente confortable, dominado por una hipocresía que puede tornarse en violencia y rechazo social.

            En su conjunto, Far from heaven es una elegante y personal propuesta que incluye con destreza el tema de la homosexualidad en un filme que evoca todo el sabor y la estilización de los melodramas de Douglas Sirk y hace un retrato de la sociedad estadounidense de los cincuenta que sirve de perverso reflejo especular a la sociedad estadounidense actual y sus prejuicios todavía vigentes. Sin embargo como lectura “queer” del melodrama fracasa en su intención de subvertir los códigos del género y de descubrir las claves que hacen de sus referentes clásicos filmes aún más atractivos y perdurables.

 

                                                                                                Eduardo Nabal