LA LINTERNA DE STEVENSON

Pierre Léon*.

 Un resfriado de Hawks.

Fritz Lang fue a la Luna. Cuarenta años más tarde, millones de pares de ojos se pegaron a la pequeña pantalla para contemplar a un astronauta andar lentamente. Como en el cine. Paro si Fritz Lang sabe cuánto debe a la realidad (hasta el último céntimo), Neil Armstrong, astronauta, ignora cuánto debe a Fritz Lang, cineasta. Y sin embargo, antes de acariciar con el pie el polvo lunar, antes incluso de existir, Neil Armstrong, astronauta, había sido inventado muchas veces, con escafandra, y enviado al espacio. Y nuestro Armstrong, un hombre como todo el mundo que anda sobre la Luna, ese que millones de pares de ojos contemplan el 21 de julio de 1969, y que para jugar se suspende en el aire o más bien en la ausencia de aire, paga sin saberlo su deuda a Fritz Lang. Y también a Julio Verne, sin el cual la ciencia sólo hubiera servido para contar estrellas. Y a todos los que han soñado otro mundo, no porque fuera mejor, sino porque estaba en otra parte. (Porque... ¿para qué ir a la Luna, sino es por amor a la ficción?).

Pero más a Fritz Lang, porque es Fritz Lang quien inventó la cuenta atrás cuando rodaba La Mujer en la Luna. ¿Cómo garantizar el suspense del cohete: despegará, no despegará? Contando hacia cero. Sí, hacia cero. La cuenta atrás había nacido, inventaba la amenaza al cine, la de "ya sé que los héroes no mueren nunca, pero de todos modos...".

Si Armstrong fue a la Luna, Fritz Lang también fue. Si admitimos que el primero viajó trescientos mil kilómetros únicamente porque lo hemos visto en la televisión, la prueba no es menos refutable que la cuenta atrás de Lang. Tanto en un caso como en el otro, creemos en la imagen. Salvo que, precisamente, la diferencia es que Lang nos habla por planos. Por otra parte, por eso se puede decir que Lang es un cineasta y que los primeros pasos de Armstrong sobre la Luna no son una película.

Hay aquí una distancia, bastante impermeable al comentario, que sería interesante explorar, entre la película y su autor, cuando el movimiento de la vida es cogido al vuelo, y cesa su existencia autónoma para integrarse en la película. Este momento flotante en que la biografía del mundo se transforma en el fragmento autobiográfico de un hombre. La tentación autobiográfica ha sido rechazada durante mucho tiempo en el cine, contrariamente a la pintura, que ama el autorretrato, o a la literatura, vinculada a las soledades. Aunque la política de los autores ha tenido la audacia de contar con los cineastas invistiéndoles de un estatus artístico, moral y social, sólo se ha ocupado de la estricta relación de los actores de una empresa (de la fabricación a la lectura, pasando por la crítica) y de la posibilidad de prolongar la reflexión de una película sobre otra. Y, desde luego, era importante, capital, demostrar que Hawks tenía sus perversiones, Ford sus contradicciones o Preminger sus manías, como era importante, capital, identificar un nombre con una manera de trabajar, un blasón con un estilo.

De todas formas, hay una dimensión que no ha interesado mucho a la crítica, es la fabricación. El cine es un arte social, exige la participación de numerosas personas y la mecánica del nacimiento de una película está esencialmente sometida al tiempo, tanto al tiempo que pasa como al tiempo que hace. Curiosamente, la película, una vez terminada, y por tanto desposeída a la vez de su dimensión social y del tiempo que ha necesitado para hacerse, se hunde en el anonimato. Nos llega esto: la película y su autor. Pero cuando nos rezagamos un poco, si merodeamos por el camino, la descripción de este tiempo pasado con la película, remontar la película, aporta informaciones preciosas sobre su autor, que de autor puede transformarse en hombre, e interesarnos en tanto que hombre que hace películas. Y aunque nos importe un comino si Hawks estaba o no resfriado cuando preparaba El deporte favorito del hombre, se pueden descubrir, sin saber nada de la práctica, sino por la teoría justamente de la plenitud autobiográfica, aquí o allá indicaciones divertidas o simplemente enriquecedoras sobre lo que Hawks pensaba de su deporte favorito, el cine (¿no es, después de todo, una metáfora de la impostura esta deliciosa historia del falso pescador que gana un concurso de pesca gracias a torpezas inverosímiles?). No es la dimensión episódica lo que nos interesa aquí sino más bien esta molesta cuestión: ¿en qué piensa el hombre cuando está con la cámara?

La vida interior

En el primer texto que abre su Arte de la ficción (que es quizás el fundamento de toda la crítica moderna, ¡y de qué conmovedora manera!), Stevenson cuenta un juego al que se dedicaban todos los años en la misma época los niños de su pueblo: había que colgar, bien escondida bajo su abrigo, una linterna sorda de talla y recorrer así los caminos. Cuando estos "portadores de linterna" se cruzaban, el solo olor del humo acre traicionaba la linterna disimulada, y eso era la prueba indiscutible de una comunidad secreta. Así, concluye Stevenson, cada hombre, tenga aspecto de virtuoso o de vicioso, lleva en secreto una linterna sorda colgando de la cintura.

El cineasta, si habla del mundo, sólo muy raramente muestra su propia figura, su cuerpo, a no ser de modo metafórico. A diferencia del pintor, está ausente de la tela, sólo queda el nombre, atributo retórico, proscrito o cantado, única inscripción del artista en la realidad resumida. Y si Velázquez o Tintoretto se representaron en sus cuadros, si Proust pudo extender sobre miles de páginas el infinito de su vida íntima, el hombre que fabrica películas no tiene más que una pequeña linterna a su disposición, una puerta entreabierta para dejar pasar un rayo de luz de su dirección-linterna. Deja que espiemos sus películas en calma, sembrando el camino de indicios y de pruebas; es suficiente entonces hacerse agente doble y buscar pacientemente para separar lo que se dice y lo que no, el grano de la vida interior y la paja del escenario.

Paradójicamente, los cineastas de ego acusado (Welles, Bergman, Fellini), obsesionados por una problemática personal (Bresson. Antonioni) o no figurativa (Godard), dejan muy pocos indicios, ya que -es una ley elemental de equilibrio- la forma no comenta el fondo sino que lo completa para convertirse en una misma y única forma. Además, la adherencia de sus cuerpos viviendo en el mundo subjetivo que les rodea no es tan perfecta como se podría imaginar. Por otra parte, se trata más de adhesión que de adherencia. El cineasta de este tipo elude la mirada mostrando su cuerpo social (o por medio de un actor, Fellini) en detrimento de su cuerpo autobiográfico.

Esta adhesión es completa cuando el cineasta es actor en sus películas, porque jugarse la piel, para él, se convierte finalmente en ganar una protección suplementaria en esta búsqueda de la distancia entre el actor-película y el autor-película. Chaplin resolvió con éxito este desdoblamiento excepcional, Renoir se sirvió de él (al menos en La Regla del juego), para acercar, en una forma sofisticada, un real alucinatorio, e incluso los verdaderos autobiógrafos, como Moullet y Moretti, los dos cineastas-nadadores, llevaron tan lejos el delirio de su propia representación filmando su cuerpo de cineasta en detrimento de su cuerpo de hombre, que se convirtieron en personajes públicos. Ninguno de ellos se engaña y cada uno sabe que la vulnerabilidad personal puede ser inversamente proporcional al grado de exposición de sí mismo.

Del anuario a la resistencia

Desde hace quince años, el cine, conscientemente o no, cambia de política. La televisión y los medios de comunicación en general, cuyo papel en la producción de la verdad no podía hasta entonces ponerse en duda, han experimentado un cambio significativo tras la representación truncada de los "cadáveres de Timisoara": el error, inicialmente humano, se convirtió en televisual. La televisión sacó de esto dos conclusiones: la realidad de los hechos puede ser inverificable, por tanto no verificada, y, en consecuencia, solamente puede ser sugerida. Un tirano, en su calidad de tirano, es necesariamente culpable, y no hay necesidad de establecer su culpabilidad. La gente de la televisión, que comprenden rápidamente las cosas, han deducido las consecuencias de este error, lo han admitido y se han servido a continuación de él, con la prensa escrita pisándoles los talones. La guerra del Golfo fue un excelente terreno de maniobras para esta escuela de la mentira vertiginosa, celebrando el retorno larvado de la propaganda con la consciencia clara -por parte de los medios de comunicación- de jugar un papel dominante en la recomposición de la imagen del mundo y en la enunciación de una verdad única (cazar a Saddam Hussein), incontestable porque había sido producida por la democracia.

Parece que en este ambiente, donde la confianza en los que relatan el acontecimiento ya no es total, como testimonia la ausencia del compromiso deontológico y, paralelamente, la consolidación de un corporativismo bajo la imagen hipócrita de la solidaridad, el cine, hermano pequeño de la realidad, se encarga de nuevo de aportar, en su lote de ficciones, algunas informaciones sobre el mundo.

A un cine que se llamaba personal, pero que consistía en esconder su propio cuerpo en un mundo de fantasmas de los años setenta, sucesor de la Nouvelle Vage y de todo lo que ésta implicaba de destrucción y de reconquista, se ha ido sumando poco a poco un cine neoclásico, casi provinciano, que niega los valores personales así como los otros elementos que componen la realidad.

En Francia, que es un campo privilegiado de experiencias, es decir, donde las películas finalmente salen a la luz, y también en ciertos países que aportan novedades de vez en cuando (Kiarostami, el iraní, Erice, el español, Monteiro, el portugués), este clasicismo provinciano, ciertamente multiforme, se basa en un comentario teórico del cine americano de los años 40 y 50, con todo lo que eso implica de nostalgia pero también de renovación narrativa, y testimonia finalmente que la historia del cine no puede calcarse sobre la otra, la Grande, sino simplemente proponer un resumen más o menos fiel. Por otra parte, propiamente hablando no hay una familia de este tipo, no hay escuela, solamente una geografía de películas dispersas, digiriendo cada una su pedazo de lo real: las de Rhomer, Rivette, Ferreri, Oliveira, Rozier, Téchiné, Kiarostami, Davila, Erice, Guiguet, Monteiro, en el mismo barco, y perdón por este anuario.

En la masa heterogénea del cine, sólo las singularidades sobreviven y trabajan, y cada uno tiene su linterna. Todas las películas conscientes de su época, es decir, las que, más allá de las diferencias de sus autores, llegan a aislar un pequeño rincón de lo real, se parecen, esa es su comunidad inconfesable. Al parecerse, se agrupan, porque expresan también una creencia primaria en el cine y en su capacidad de desvelar una parte de la verdad, si no toda. Y unidas en su semejanza acaban con la crítica determinista, que desearía que un mismo cineasta llegara siempre al mismo resultado. Es la lección de Dreyer: una película, un estilo. (El cine americano continua imitando ingenuamente la Nouvelle Vague y al cine francés en general, con el saber hacer que consiste en, recurriendo a palabras de Jules Renard, hacer saber a cualquier precio). Realizando este retorno a la abstracción, los cineastas actúan en dos planos paralelos: en una temática no renovable, al menos dar una visión del mundo que ya no se ve en la televisión y dar testimonio de su propio lugar en tanto que actor social de este mundo. Apartar ligeramente el faldón del abrigo para mostrar su linterna.

Si se admite que tal proyecto es, para el director, un mínimo programático, sea este proyecto consciente o no, la historia de las películas puede escribirse a partir de esta parte maldita, de este rayo de luz íntimo que el cineasta ofrece a nuestras miradas. Una historia de las películas, por una teoría general del cine que consistiría en enunciar una perogrullada: toda película es autobiográfica. Y como toda autobiografía es sospechosa de hagiografía, es a los pasajeros clandestinos de esta misma autobiografía, a los espías que los cineastas envían a nuestra casa en el inmenso país de los que miran, a quien deberíamos prestar atención.

El cine clásico (la abstracción hecha cine) es el más permeable a esta parte maldita. Su cuestionamiento por ciertos directores (cuestionamiento sin duda crítico, y no la nostalgia de una cinefilia perdida, la absolución de los pecados que practican los prerrafaélicos Beineix, Besson o Almodóvar) es significativo porque demuestra la débil historicidad del cine en relación a la repetición de una misma forma (la de Griffith, y poco más) y testimonia su estatuto de compañero de viaje de la realidad. Su esencia impura ha permitido al cine no calcar su evolución sobre ningún modelo de desarrollo histórico existente, construyendo su nebulosa alrededor y no a partir de un núcleo duro (Griffith, siempre), acumulando numerosas innovaciones de orden tecnológico en relación a las cuales los descubrimientos teóricos se cuentan con los dedos de una mano.

Los cineastas contemporáneos parecen funcionar más como pequeños Hawks o Renoir de bolsillo (o, lo que es peor, mini-Clouzot) que como continuadores de un cine de padres severos. Quizás se han dado cuenta de que no había -propiamente hablando- muchas diferencias entre las ideas después de que los Lumière llamaran tren a un tren, que era difícil reducir la historia del cine a una historia de fechas. Y que tenían que trabajar estas ideas en el cuerpo, jugar con esta parte maldita de sí en el campo labrado del cine, plantar sus propias semillas y verlas crecer.

Estas películas donde el ser de sí se manifiesta no son necesariamente las mejores de sus autores (o no necesariamente están en las cumbres de las filmografías establecidas), porque están construidas generalmente sobre una doble trama: la aplicación seria del escenario (verdadero contrato social del cineasta incluso cuando él es su autor) y el establecimiento paralelo de una problemática personal, que afirma, y es esta la diferencia con una película donde estas tendencias están equilibradas, su soberanía respecto a un movimiento general del cine hacia un momento particular de la historia. Hay ahí una idea de resistencia, en la medida en que cada época que estandariza el gusto hace de él un objeto de consumo corriente e incluye en la globalización cultural (desde la época Lang - Jack - a la época Toubon) todas las singularidades que ya no pueden expresarse, suscita igualmente focos de sedición que continúan a pesar de todo proponiendo visiones individuales. El cine llamado moderno, y también el de los orígenes, o más bien de la preparación (Méliès, Griffith, Murnau), es menos pertinente desde esta lectura, ya que las relaciones de producción son aún más o menos armoniosas entre el proyecto teórico y su aplicación. Cuando se produce la separación (avalada entonces por un dirigismo espectacular del tipo hollywoodiense) entre los códigos establecidos y asimilados por el conjunto del aparato productivo y su perpetua metamorfosis elaborada por los cineastas, las películas-espía se convierten, por necesidad histórica, en los testigos vivientes de esta separación. Su presencia es tolerada (o ignorada, a veces) porque, en el interior de una ficción compartida por todo el cuerpo social, la crítica, no destructiva de formas, necesariamente va a ser aceptada por dicho cuerpo y por los que dictan las leyes. Si la academia dispensa el hábil sulpicianismo de un DeMille, no tiene más remedio que suscribir (a regañadientes, ciertamente) la violencia conceptual de Lang, ya que nada, orgánicamente, les distingue. Un plan es un plan, ¿no es verdad, Sr. Hayes?

Es en estos períodos, y también desde la desaparición de las escuelas o su absorción relativa por el cine dominante (tras la Nouvelle Vague y todos los "cinémas nouveaux"), cuando estas películas surgen, barquitos entre el cine oficial; deberíamos decir que el cine de laboratorio es el que -en condiciones económicas desfavorables- corre el riesgo calculado de privarse de una parte de su público para poder existir.

Un alma que se exhibe

Casi todos los grandes de Hollywood han tenido en la estela de su imponente filmografía algunos de esos viles gorrioncitos cojos, testigos de su vida íntima. Aquéllos han llevado la abstracción hasta la embriaguez, y se ha visto a Minelli osar hacer una historia de cortinas (La Tela de araña), a Walsh mostrar toda la carga emocional de un actor, Cagney, con toda la extrañeza que eso provoca (Un león en las calles), a Lubitsch deleitarse con un hecho doméstico y elevar la fontanería hasta la cumbre de las artes (La loca ingenua) o a Ford abandonar la jerarquía de los personajes, juntando a dos actores consagrados y a una cuasi-debutante (Gable, Gardner, Kelly) en un juego de escondite lingüístico cuya estilización es exterior a la película (Mogambo). Y no es que Minelli prefiriera ser una modistilla, que a Walsh le gustara especialmente la extravagancia o a Lubitsch la fontanería, ni que a Ford le desinteresara la dramaturgia. La búsqueda personal de las soluciones en la dirección podía en ese momento, para cada uno de ellos, pasar por lo infinitamente pequeño, por el estudio de un motivo, en detrimento de una estructura narrativa que no producía nada más que lo que tenía que producir, el escenario, ni más ni menos. Lo mismo ocurrió con muchos otros. Chaplin no tuvo reparos en proponer una versión minimalista de El dictador (Un rey en Nueva York), McCarey explotó por su cuenta el surgimiento inesperado de la dialéctica de un teodrama (Las campanas de Santa María), y Cukor compuso una fábula con tintes de Séneca (Una mujer que se exhibe). Hawks agotó todos los recursos de una metáfora irresistible (El deporte favorito del hombre, otra vez), Tourneur se comprometió con la rehabilitación del plano como célula atómica del cine (Los Rebeldes de la Claire-Louise), Sirk criticó sin piedad el melodrama atacando al enemigo desde el interior (Todo lo que el cielo permita). Hay que añadir a esta serie las últimas películas de Hitchcock, con su fobia hacia la clase media cada vez menos disimulada, casi todas las películas mejicanas de Buñuel, donde crea agujeros en la ficción como el que pica los billetes, los de Dwan para el productor Bogeaus (tan clásicos que se dirían casi "antiguallas"; por eso Dwan es el Derain del cine) o las filmografías enteras de los cineastas-espía por excelencias, los suburbanos Cottafavi, Bava, Franco (Jess) y quizá Freda (el de Teodora). Incluso Welles, que amaba tan poco el compromiso como Fritz Lang, se dejó tocar por la gracia del espionaje ambiguo, con Una historia inmortal, donde buscó la imposible ficción que aboliría el montaje.

Treinta años después del final de la política de estudios, y tras la adecuación relativa ya citada de la Nouvelle Vague y de su público, los cineastas han tomado caminos aislados (y no sólo en Francia), donde cada uno ya no intenta construir una obra, sino al menos preservar un núcleo de fieles, o más bien recomponerlo de una película a otra. Y, dada la ausencia de polos de atracción suficientemente potentes (como fue el caso en los setenta de Eustache, Rivette y también Vecchiali) más o menos independientes de la cinematografía pública (y al mismo tiempo, por esta paradoja puramente francesa, vinculados a ella por el sistema de anticipos sobre recaudación), el cineasta que trabaja deliberadamente en el interior del sistema general de producción disimula entre los pliegues de la información general (el escenario) el punteado discreto de ser sí mismo: ¡y ya se verá!

Si Pialat quiso en la pantalla hacer de padre de Sandrine Bonnaire en A nous amours, es quizá porque, como un pintor escondido, sólo soporta el fuera de campo. El escenario puede siempre hablar de otra cosa. Resnais ha mostrado la pesadilla y la ironía de estar perdido en un mundo de diálogos (I want to go home). Rivette, con La belle noiseuse, ha descrito lealmente el mecanismo del corte, el pasaje doloroso de un plano a otro: una mano cortada peinando la obra maestra absoluta. Rohmer, cuyo sistema de producción es para él una empresa de espionaje, se rió de la igualdad mostrando, con El árbol, el alcalde y la mediateca, el estado de la opinión en Francia menos de una semana antes de las elecciones legislativas. ¿Cada uno a lo suyo? No, todos para uno.

¿Qué sabe papá Otto del amor?

En la carrera de Preminger, Buenos días tristeza se sitúa justo antes de Anatomía de un asesinato, y esta proximidad es significativa. Con esta última, Herr Otto se propone fustigar una leyenda, la justicia, y convertirse en el cineasta modelo del efecto Deltchev, explorando sistemáticamente el espacio que separa la realidad de lo que busca hacerse pasar por ella. Extraerá la aplicación histórica de esto en Exodus, política en Tempestad sobre Washington, y psicológica en la inquietante Bunny Lake ha desaparecido, consagrado en cuerpo y alma a la Panavision o a los 70 mm, no en estudio, sino en decorados reales, como si quisiera mostrar que sus personajes, acechados por el primer plano, estuvieran siempre a punto de escaparse.

¿Y qué relación tiene Buenos días tristeza con todo esto? En efecto ¿qué buscaba Preminger en esta historia de costumbres, cuyo mayor interés reside en cierta coquetería en la escritura de la novela original? Lo menos que se puede decir es que el inconsciente social saganiano no afecta apenas a Preminger. Entonces, ¿el reparto? En efecto, Jean Seberg está fabulosa en su imitación neurótica de Audrey Hepburn y siempre es interesante hacer actuar a Deborah Kerr. Pero ¿qué más? A medida que los planos avanzan (y en Preminger los planos avanzan, del mismo modo que la música guiada por un gran director de orquesta va siempre a algún sitio), y que el escenario se configura, el sentimiento nace, no necesariamente desagradable, y el tiempo permanece inmóvil. Con una pérdida de realidad, como se dice pérdida de memoria, que no llega a compensar -paradójicamente- la artificial sucesión del blanco y negro y del color. Una vez más el cinemascope está ahí, pero para encuadrar una polvorienta parte de piernas al aire, en la que, por otra parte, sólo se ve la promesa puritana. En realidad, es la impotencia de Preminger para cimentar los pedazos dispersos de una historia que no le interesa lo que da sabor a la película, una impotencia que se convierte en orgullo porque está subrayada por un cineasta que no repara en medios. Y también porque la película es una entidad de la que no se puede uno desentender bajo el pretexto del desánimo: hay un contrato que respetar.

Si Preminger no sabe filmar las escenas de amor (salvo en Exodo), y si se suele lamentar que Buenos días tristeza no hubiera sido filmada por un Minelli o incluso por un Sirk, es porque renuncia a una figura esencial de la representación amorosa, el plano-contraplano. Esto no es nada nuevo, por supuesto. Preminger siempre desconfió de este protocolo gramatical, y prefirió multiplicar los ángulos de los planos generales, aislar los primeros planos por medio de travellings, dejar a los actores moverse en el espacio aun a riesgo de que les pareciera estrecho. Todas las situaciones testimonian en él un enfrentamiento íntimo con dos o más consciencias, ya se encuentre en una cocina o en el Congreso americano. La puesta en práctica de esta idea da todo su peso a las películas de Preminger, y su aplicación a los vagabundeos sentimentales -cuando tiene éxito, como en la admirable El Abanico de Lady Windermere- deja surgir lo trágico de forma sorprendente.

Pero en este mínimo narrativo que es Buenos días tristeza falta algo esencial para que la cosa funcione: el intercambio de miradas, como las esbozó un McCarey afectuoso en Ella y él, de un año después que Buenos días tristeza, donde las ideas y los sentimientos, si avanzan al ritmo de las réplicas, nacen en un plano-contraplano dinámico, cuando la palabra aún no ha llegado a socializar las relaciones amorosas. Bajo el ojo atento de McCarey (y también bajo el de Cary Grant, al cual no cesa de responder), Deborah Kerr, la más grande puritana amorosa del cine, cristaliza la idea de un equilibrio amoroso donde conviven la pasión y la desconfianza ante la realidad, el don de sí y la exigencia del otro. Preminger se divierte rascando en lo que él cree que es sólo un barniz de Deborah Kerr, encargándole una indelicadeza (peor aún, una traición) que ella no es capaz de cometer.

Y asistimos entonces a una confesión de las más sinceras por parte de un cineasta más bien grave y encorsetado: no sabe filmar el amor. Sólo le queda evacuar metódicamente todo resto de poesía. Entre los planos ya no hay más que alta costura. Adiós, tristeza.

La comunidad cinéfila.

¿Qué nos enseña la película de Preminger? ¿Que tenía que decirnos tan urgente para que nosotros veamos allí rastros de impotencia, la confesión de un fracaso? ¿Y por qué era tan urgente que comprendiéramos esto? ¿Para qué puede servir una película-espía? Lo que dice Buenos días, tristeza es en sí apasionante, porque Preminger es apasionante, pero lo que no dice revela un análisis diferente, necesariamente abrupto en la medida en que es deliberadamente subjetivo. No sería de ninguna utilidad que lo que no es dicho no fuera significativo para nadie, o que un análisis de este tipo afirme su superioridad sobre los otros. No, su ambición es elemental: si la película me dice lo que no dice, yo quiero que diga esto a cualquier otro. Y aquello, encontrarlo.

El reverso de toda crítica, y en especial la política de autores, es que hace cristalizar muestras de pensamiento cuya circulación, en un momento dado, parece resumirse en un vaivén entre un espectador convertido en crítico y un crítico que desearía volver al cine. Las películas-espía, y su examen como tales, responden a jerarquías personales, es decir, a tantas personas como espectadores, y por esta respuesta crean solidaridades fugitivas entre las películas y lo que se llama abusivamente el público, multitud de células informes y acogedoras que se reúnen en un punto de acuerdo antes de hacerse a la mar.

Así, por una especie de equilibrio natural, en el otro extremo de la cadena, frente a estas películas en las que el gusto particular lleva a tal o cual detalle (y tampoco la pesada objetividad de las historias del cine), surge el polo aún más inasible, porque no es localizable de ninguna manera, del público-espía, fascinado por la emergencia al contacto con estas películas, en sentido propio, de una comunidad imprecisa, asimétrica en relación a las películas que aman (pues se trata de amor), y que nos recuerda aquella Maurice Blanchot intentaba identificar en un librito vertiginoso, La Comunidad inconfesable.

En efecto, a diferencia de una cinefilia estructurada (al menos alrededor de ciertas revistas, filmotecas o instituciones), demasiado heteróclita como para que alguien apele a ella (desde el espectador al cineasta), esta comunidad cinéfila no es una reproducción social, no significa nada, no tiene ningún fin, salvo quizá el de existir informalmente desintegrándose de una película a otra, no siendo finalmente más que el negativo de esta película, una ausencia ya en el momento de su constitución. Las películas cultas (del tipo The Rocky Horror Picture Show o incluso Víctor o Victoria), noción bastante vaga que sin embargo designa una realidad objetiva, esas que reunían a los happy few -que no se distinguían precisamente por ser cinéfilos-, serían una excelente base de trabajo para el estudio del funcionamiento de estas sociedades secretas, pero esto nos alejaría de nuestro objeto.

Las películas-espía no son películas cultas, porque no son reducibles a un denominador común; la posible respuesta que aportan a una masa curiosa de preguntones es renovada cada vez, de una película a otra, e igualmente de una visión a otra de la misma película.

Traducción del francés: Javier Sáez