Non Grata 3

 

 

 

L.

Porque “hasta que todas las mujeres sean lesbianas,
no habrá una verdadera revolución política”. Jill Johnston

¿Dónde habita L.?


L. ha crecido en la casa del padre. En la madre ha crecido. La casa es el lugar donde el padre ha instalado la industria de la simulación de los géneros. El sistema sexo-género es la tecnología que permite perpetuar la industria paterna, su nombre, su linaje. Sin saber cómo, la industria es más fuerte que ellos. Ellos son sólo maquinaria para sí mismos y como a la máquina les está prohibido conocer o desear más allá de la productividad con la que se repiten.


L. es el accidente de ese sistema, es la avería inverosímil de los géneros que pone en peligro el nombre del padre. Pero en toda tecnología, el accidente, aún inhabitual, es inevitable. Los accidentes del género certifican el género como tecnología. La matriz heterosexual es una tecnología límite que no puede funcionar sin provocar constantes accidentes. L. y su antidisciplina han crecido al amparo vigilante de la violencia del orden del padre. Tácticamente L. ha leído la ley de pólemos escrita en el reverso de la maquinaria romántica. Poco a poco ha afilado el cuchillo con el que el padre sacrifica al animal hasta formar un Labrys .


En la casa, la madre sabe como dividir los espacios: el parto, la regla, la boda... seguramente la muerte. El día y la noche, el sol y la luna. De eso es de lo que sabe Mamá, de la muerte pequeña y de la Muerte grande. Mamá sabe a muerte. Sabe como aliñar las catástrofes: conoce el descarrilamiento, el choque, el naufragio, la colisión, el cálculo fallido, el error, la avería, el fracaso, la depresión. La madre conoce la política de la muerte que la obliga a permanecer en casa: thanatopolítica.


La pequeña L., hasta que descubre por error la falibilidad de los géneros, es también una función diferencial de un sistema que está tocado de muerte: el espacio heterosexual. Monique Wittig fue la primera feminista que entrevió el eterno retorno de lo mismo, la compulsión a la repetición, la dificultad de hablar de L. sin destruir su sentido y su fenómeno en cada palabra. La heterosexualidad de mamá, es un régimen político, un sistema de dominación que legitima la opresión de la mujer bajo el dominio del hombre . Naturaleza es heterosexualidad. Es el destino natural de la mujer producir y reproducir sin descanso, ser objeto de vejación, de mutilación, de abuso físico y psíquico. La sumisión, el matrimonio y el servicio público y doméstico son el destino escrito en su cuerpo: sus genes, sus hormonas, su útero vacío y lleno son la gramática en el que este lenguaje de dominación ha sido cifrado. El ideal del amor romántico es el orden en el que ese destino se estructura como deseo. Entender la negativa a reproducir la normalidad de ese deseo como perversión es practicar el disimulo, es, de otro modo, trabajar en la empresa de los géneros.


Pero L. sale de la caverna mediática donde su madre ha hecho el hogar: cruza a sala de espera de los embarazos, el salón de los partos, la cocina de la crianza, baja hasta el final de la escalera de caracol de las menstruaciones y las pérdidas. L. no frena el movimiento que la saca del sentido común, porque intuye que sólo así puede evitar el “asesinato arcaico de l madre” . Quiere devolver a su madre a la vida. Desea a su madre viva.


L. siente miedo al dejar el hogar, teme perder lo íntimo. Porque en el interior se guarda lo íntimo. Pero, ¿qué puede ser lo íntimo cuando lo interior es sólo un efecto de separación creado por el orden patriarcal? : la casa cerrada, privada, limitada, constreñida. “La mujer es la casa y con la pata quebrada” . De eso es de lo que sabe Mamá, de la muerte pequeña y de la Muerte grande.


L. busca en el archivo de su ciudad la historia de su clan. El archivo guarda silencio. Cuando habla dice: sifilítica, alquimista, blasfema, demente. ¿Qué ha pasado con las huellas de las que fueron como L.?. Debe haber detrás del silencio de la historia la complicidad de las madres en el asesinato de las que fueron como L.. L. siente que no es de la ciudad, que no pertenece, como Antígona, a la ley de la ciudad que ha silenciado sus nombres. L. no pertenece. Porque está fuera del intercambio de la oikonomia, el intercambio de la casa, ni pertenece a nadie ni nadie le pertenece. Siente que no es ser-humano.


L. no tiene lugar. Es de afuera. Afuera está lo primitivo. Lo salvaje. Aquello que no ha sido aún domesticado. Lo crudo antes de abandonar la vida. L. está afuera. Ha sido expulsada del paraíso heterosexual más allá del cual no hay memoria. Afuera no hay nada. No hay cosas. Ni sujeto ni objeto. No hay technê, no ha episteme que enseñe la vuelta al paraíso. Sólo acontecimientos.


L. ha heredado una pérdida. una tradición perdida. Es preciso recordar inventando, hacer memoria imaginando, desenterrar los nombres de las que fueron como L. en cada nueva palabra. es entonces cuando aprende a leer en el lenguaje de la ciudad los signos cifrados de una tradición oculta: Archibollo.


L. acepta la imposibilidad que le da lugar. L. busca un lugar donde poder definirse. O mejor, un lugar donde al tener poder no necesita ya definirse. Un lugar anterior y posterior a la definición. L., la no poseída, la desposeída, habita sin tener espacio. No posee una casa. Porque poseer no es su esencia. Porque poseer en el intercambio oikonomico, es tener un pene, tener un hijo, eso dice Freud que definió con precisión los términos de este consumo sexual. L. abandona el espacio donde el hombre posee y la madre es casa poseída. No tiene cuerpo ni hace sexo . L. no tiene vagina . No es un estuche. No es una vaina, ni una cáscara. No tiene casa ni posesión. Ni identidad ni diferencia. Y así construye con las que son como L. una heterotopía que no hace sexo. Que no naturaliza la opresión. Espacio que invierte. Espacio invertido. Inversión en la pérdida.


Mira atentamente: detrás de cada espacio hay un afuera donde camina L..
Escucha atentamente: detrás de cada texto hay una línea borrada que habla de L..
Rastrea atentamente: detrás de cada espacio dominado por la red de disciplinas hay un punto de fuga por donde empieza el afuera, un paisaje de acontecimientos.


beatriz preciado.


New York, 1998.

 

 

LEVÁNTATE LA FALDA Y HABLA

Voy a intentar escribir un artículo o introducción sobre música de mujeres que acompañe a una discografía que se va a basar en la música que me gusta y que tengo. Me he puesto una pistola de agua en el pecho para obligarme a hacerlo. Llevo remoloneando en pijama demasiado tiempo. ¡Qué Nuestra Señora del Feminismo me auxilie en tamaña tareaaaa!.
Me he dejado el fin de semana libre, llevo varios días tomando Pharmaton Complex, cuento con el apoyo de Miss Pellizquito de Monja Sicológico. Y he discutido conmigo misma y con mi querida Fefa posibles excusas para no hacerlo: no estoy tan enganchada a la música como antes, estoy en crisis con el rock y el pop, la música rave y la cultura que la rodea que la rodea no me enrollan demasiado. Pasaron las Riot Grrrls, hay pocos conciertos interesantes y las chicas apenas sacan discos después de la eclosión de finales de los ochenta y la primera mitad de los noventa, ahora tengo ganas de leer comix muy mangas y muy para adultas. Todas son razones negativas que ocasionan mayor gasto de energía que la de ponerse a producir. A veces cuesta aceptar que el progreso no existe y que la posmodernidad nos ha obligado a constatar que “todo lo sólido se desvanece en el aire” como dijo Karl Marx . Algo se gesta, se impone con contundencia y vuelve a desaparecer con la misma rapidez. Para volver a aparecer en otra ocasión, que no se te olvide, torpeda. Y también sé que si escribo algo decente puede ser útil y a mí me producirá tremendo subidón y... algo vuelve a aparecer.


En 1995 se publicó el libro “The Sex Revolts: gender, rebellion and rock´n´ll” de Simon Reynolds y Joy Press, Harvard University Press-USA y Serpent´s Tail-U.K. Este libro por el que ninguna editorial española se ha intersado todavía, es el libro más interesante, de los llamados “seminales”, que sobre los estudios de música rock y el género se han escrito hasta la fecha. Consta de tres apartados, los dos primeros dedicados a autores masculinos y el tercero a música realizada por mujeres. En la primera parte titulada “rebeldes misóginos” se analiza la forma en que el rebelde masculino se ha dramatizado así mismo contra lo femenino. En la segunda parte “hacia la mística” se analiza la idealización que el rock masculino hace de la mujer y de la femineidad. Y finalmente, en la tercera dedicada a la música de mujeres bajo el epígrafe de “levántate la falda y habla”, se rastrean algunas estrategias que las artistas han utilizado para imaginar y crear una rebelión específicamente femenina.


En “levántate la falda y habla”, se parte de la dificultad de encontrar a las antecesoras de las mujeres rebeldes en el campo del rocka diferencia de la facilidad con las que se pueden encontrar a los precursores y prototipos de la música rebelde masculina. La rebelión femenina puede compararse con Un río subterráneo que se desborda y aparece de vez en cuando a la superficie para desaparecer de nuevo. Al igual que pasa con cualquier otra actividad que las mujeres emprendemos, nada más empezar a aparecer algunas bandas de mujeres, los medios de comunicación empezaron a hablar como locos de “el rock de mujeres” sin percatarse que la posición de las artistas ha sido siempre precaria en los movimientos artísticos dominados por los hombres, lo mismo da que dicho movimiento sea rock o el surrealismo, los beats o la contracultura. Con frecuencia a las mujeres que se mueven en un ambiente rockero se les ha colocado la etiqueta de grupie y reducido su papel a mujeres que quieren conseguir fama o dinero acostándose con los miembros de bandas musicales, sin tener en cuenta que la mayoría de las veces los grupies eran, y en buena medida siguen siéndolo, artistas que buscan una conexión con la escena creativa y que bajo el nombre de grupie con frecuencia se incluye a fotógrafas, diseñadoras de ropa, músicas, poetas, escritoras sobre la música rock y otro tipo de mujeres creativas.
En los países anglosajones existen hoy en día numerosos grupos de música bajo control exclusivo de las mujeres, pero en España por desgracia aún nos encontramos en la prehistoria, y el desierto de grupos femeninos parece indicarnos las dificultades de poner uno en marcha.


La cultura rock ofreció desde sus orígenes a las mujeres dos roles binarios con los que identificarse, la figura maternal que anulaba su sexualidad o la de libertina sexual salvaje y libre. No es sorprendente que ambos modelos se presentaran como conflictivos en relación a su femineidad. Dentro de la lucha de las rebeldes del mundo del rock Reynolds y Press clasifican en cuatro las estrategias que las rockeras han utilizado para hacer frente a estos conflictos.

Obviamente numerosas artistas no pueden clasificarse en una sola categoría, en su obra se encuentra varias estrategias mezcladas. La primera es simple y directa: “todo lo que Un hombre puede hacer nosotras también”. Esta tradición que abarca desde Suzi Quatro a L7 consiste en tocar rock duro, tener una actitud punk e imitar las posturas masculinas de rudeza, independencia e irreverencia. Estas mujeres tienen “éxito” en la medida que suprimen sus tendencias “femeninas”. El problema que esta tendencia acarrea es que se quiere “ir de chicazo” y se intenta copiar la rebelión masculina, a veces incluso con ribetes misóginos, ser uno más de los chicos para así ser aceptadas en el grupo. La segunda estrategia intenta infundir al rock de cualidades “femeninas”, en vez de imitar a los hombres se trataría de hacer posible una fuerza femenina que sea diferente pero igual. Ejemplos de esta postura los encontramos en la pasión y el carácter atormentado de la música de Janis Joplin y Lydia Lunch; la dignidad y la preocupación social de Tracy Chapman y Natalie Merchant (10.000 Maniacs); la autonomía y libertad con la que expresan su pensamiento político Sinead O´Connor y Queen Latifah. Esta afirmación de las cualidades “femeninas” conlleva el riesgo de confirmar ciertas nociones patriarcales de en qué consiste la femineidad (ser emotiva, vulnerable, solícita, maternal etc.). Una tercera estrategia se basaría en celebrar la iconografía e imaginería femenina pero de una manera más provisional, con referencias posmodernas. Para estas artistas la femineidad no es un conjunto de características fijas sino Un armario lleno de poses y de máscaras que una se puede poner a su gusto. Así, Kate Bush, Annie Lennox, Siouxsie Sioux adoptan de manera cambiante diferentes arquetipos femeninos, utilizan los clichés sin quedar atrapados en ellos.


Esta aproximación basada en el “arreglo” rapiña la historia y la mitología de identidades provisionales y utiliza de arma a estas últimas. Las mujeres devuelven los estereotipos contra la sociedad que los creó. Hay quienes critican estas prácticas por su falta de autenticidad al dar a entender que la vida es una continua representación. Finalmente, existe una estética que no se preocupa solamente de la consolidación de la identidad femenina, sino que se centra en el trauma de la formación de dicha identidad. Para estas artistas, el género mujer no es ni una esencia ni una estratégica serie de personajes sino una tensión entre ambos. Ser mujer consiste en estar dividida entre la biología y la ficción de la femineidad. Esta tensión refleja el carácter irresoluble del debate que contrapone naturaleza y cultura. En el rock tal postura la encontramos en artistas como Mary Margaret O’Hara, Rickie Lee Jones, Patti Smith y Throwing Muses. Estas artistas se rebelan contra el propio concepto de identidad. Y esta es quizá la manera más radical de rebelión, por el peligro y la autoconfusión que lleva consigo. Se basa en entender la vida no como identidad sino como proceso. Y aunque a veces una vida así vivida produce un sentimiento de liberación fantástico, esta aproximación a menudo no es efectiva si tenemos en cuenta que vivimos en un mundo que basa su funcionamiento en identidades estables y declaraciones claramente articuladas.


La escritora Susan Rubin Suleiman analiza en su libro “Subversive Intent: Gender, Politics and the Avant-Garde” el trabajo de las surrealistas y señala el problema con el que ellas se encuentran al tener que inventar imágenes de sí mismas diferentes de la imagen del cuerpo femenino que se exhibe y a la vez que sean tan potentes como tales imágenes son. Las mujeres en el rock, señalan Press y Reynolds, se encuentran con el mismo problema, el que se produce cuando se establecen alianzas por partida doble: por un lado su trabajo como artistas experimentales que les une a las experiencias formales y a lagunas de las aspiraciones culturales de la vanguardia que ha sido históricamente masculina, y por otro lado su necesidad de construirse musicalmente como críticas feministas de las ideologías sexuales dominantes, que incluye a esas mismas vanguardias. Se trata de saber si se puede trabajar en el campo del rock, formato musical masculino por excelencia y a la vez forma extrema de expresar rebeldía y descontento, cortando la música de su ímpetu anti-mujeres en el que tan a menudo reside el subtexto de su fuerza.


Y aquí terminamos con la reseña de la tercera parte del libro. ¿Se publicará en castellano?. ¿In the year 2525?. Que pesadez tener que volver a repetir que el rock es un pilar básico de la cultura popular de la segunda mitad del siglo XX, que la poesía moderna por excelencia se encuentra en sus letras y que su torrente sónico y lírico refleja los conflictos y estrategias de género con Un dinamismo y contundencia que al parecer los sesudos esencialistas que monopolizan casi todos los medios de expresión culturales no pueden soportar.


M José Belbel
Madrid 1997

 

 

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