QUEER CHAPLIN:

  El armario de la riqueza en City Lights

 

            Uno no se puede fiar de Charles Chaplin. Gusta a todo el mundo. Despierta una admiración sin fisuras y cada uno de sus largometrajes ha figurado en el canon universal prácticamente desde el estreno. Incluso cuando se le denosta (nada más que un poco) se hace sólo para enaltecer a Buster Keaton como si, en vez de hacer películas, ambos realizadores estuvieran jugando una final de fútbol. De hecho si analizamos los lugares comunes del repertorio crítico, se acaba pensando que alguna vez debió de haber algún comentarista al que le dio por  hablar de la genialidad de Keaton, subvalorando para ello a Chaplin que gozaba de un éxito de público aún mayor que el del cómico de gesto adusto. Y desde entonces, con la originalidad que caracteriza a la profesión, ese argumento se repite automáticamente cada vez que alguien habla de lo bueno que es Keaton. Es “hasta mejor que Chaplin”.

            Es decir, que Chaplin, incluso para denostarlo levemente, es el canon absoluto.

            Y eso es sospechoso... No la obra de Chaplin, por supuesto, sino la adhesión inquebrantable que despierta en los críticos de cualquier ideología y condición. Siempre me he preguntado por qué. Sobre todo viendo la que es para mi su película más asombrosa: Luces de la Ciudad (City Lights, 1931). Y no sólo para mí. Orson Welles consideraba City Lights su película favorita, el mejor filme  de todos los tiempos.

            Las razones de su éxito universal parecen claras: el humor amable, la ironía, la ternura, el infantilismo o la desprotección despiertan una empatía inmediata en todo público. El vagabundo de Chaplin, una especie de Diógenes de la modernidad, con un pie en el siglo XIX y otro en las vanguardias, es simpático, vive de una forma muy libre pero no tiene ambiciones materiales, y además, cuando se enfrenta al poder, lo hace de manera inmediata, cotidiana, y siempre se trata de un poder ingenuo, encarnado en un policía o un jefe, con todos sus tópicos y sus bigotazos. Su éxito parece capturar tanto al público conservador como al progresista, y de repente, sin esperarlo, el aparato represor del senador McCarthy y el Comité de Actividades Antiamericanas cae sobre Chaplin y éste tiene que huir del país para siempre. ¿No hubo ningún aviso previo de su disidencia? ¿Nada que anunciara ese supuesto carácter subversivo en su discurso y en su obra?

            Este suele ser el momento justo para hacer una  lectura perversa, pícara, subvertida, malintencionada, de las obras de los autores sospechosos: volverlos a leer con otros códigos. Por respetar el año de City Lights, bastaría recordar al maestro James Whale y su relectura en clave de comedia de Frankenstein (1931) y especialmente de  La Novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935). Con Luces de la Ciudad no es necesario reinterpretar. La lectura queer es tan trasparente, tan meridiana, que parece imposible no haberla visto antes.

            Recordemos las dos tramas principales del filme de Chaplin. Por un lado, el enamoramiento entre los dos pobres, entre Charlot y la florista ciega, interpretada paradójicamente por la pija Virginia Cherrill, y por otro lado, la historia de Charlot con el millonario, encarnado por el pionero Harry Myers. A poco que salgamos de la heterosexualidad obligatoria, que salgamos de esa mirada que obliga en todo momento a una presunción de heterosexualidad que nadie exige, si lo miramos con una mirada inocente, la historia del vagabundo y el rico millonario revienta por los cuatro costados. Basta con repasar su primer encuentro. El millonario pretende suicidarse arrojándose a los muelles con una piedra atada al cuello. Charlot lo evita y, de inmediato, algo que es a la vez agradecimiento y pasión desaforada surge en el millonario. Sería sólo agradecimiento si  la mirada del policía que pasa al final de esa escena, la mirada del poder, no pusiera las cosas en su sitio: el de la sospecha. El policia ve dos hombres en un muelle que caminan fervientemente abrazados tras haberse revolcado por el suelo. Y uno de ellos que baja arrobado las escaleras para recoger con primor la florecilla que ha olvidado en el banco, con unas maneras afectadas y una pluma y unos movimientos mimosos aún más intensos de lo que ya es habitual en Charlot.

            A partir de ahí la relación del millonario con el vagabundo retrata con minuciosidad el histerismo del armario de una manera hilarante y, ya decimos, trasparente. El millonario y el vagabundo se lanzan a una noche loca de alcohol y baile. El rico señor le ofrece “todo” al vagabundo, incluso su casa y su cama, ante la mirada celosa de un afeminado mayordomo que boicotea y expulsa cada vez que puede al rival Chaplin de una manera compulsiva. Y siempre que el millonario vuelve a la realidad, al mundo de las apariencias, niega conocer a su querido amigo, le rechaza, parece haberlo olvidado, se niega a verlo... En el fondo está todo. No hace falta una lectura en clave, porque la escitura, aún en registro de comedia, resulta más explícita que en la reforzada trama queer que Gore Vidal preparó para el Ben-Hur (1959) de William Wyler. En Luces de la Ciudad se presenta el intento de suicidio, la simulación, los secretos de una relación entre hombres, la negación pública, la distinta forma de enfocar el trato según se esté a un lado o a otro del armario, incluso una divertida escena de cama: siempre hemos inclinado el peso de City Lights hacia la historia de la florista ciega, pero casi la mitad del metraje se centra justamente en desarrollar esta “otra” historia. La negación del afecto tiene por supuesto dos conclusiones nefastas: una divertidísima: el combate de boxeo. ¿Qué pueden hacer dos hombres entre ellos cuando las otras posibilidades se niegan? Pues lo que suelen hacer habitualmente: pelear, usar los puños. La otra conclusión es terrible: la denuncia falsa, la mentira, la cárcel, de la que el vagabundo sale cinco minutos antes del espectacular final.

            Y más importante aún: al modo de los vasos comunicantes del Quijote, la historia de los dos hombres pasa varios de sus significados a la historia de amor entre la florista y el vagabundo. En su primer encuentro de ambos, la chica “confunde” al vagabundo con un millonario y el vagabundo se aprovecha de ello. La importancia de esta confusión, de este fingimiento, es tanta en Luces de la Ciudad que Chaplin rueda la escena de ese primer encuentro nada más ni nada menos que 342 veces, sólo para asegurarse de que tal simulación pueda  plantearse y entenderse sin ninguna duda. Toda la historia entera del filme se basa en esa simulación, en un ocultamiento, en un fingimiento que se mantiene durante toda la película, hasta que se resuelve en la que es probablemente la mejor escena final de toda la Historia del Cine, una escena que cuenta también, a su manera, una salida del armario, no ya de orientación sexual sino de algo muy parecido: una revelación de clase social y económica que podría impedir o dificultar el amor. O intensificarlo.

            Al día de hoy no nos queda más remedio que entender perfectamente la denuncia del Comité de Actividades Antiamericanas contra Chaplin. Sin entrar al trapo, evitando el discurso previsible, Chaplin había hecho ya un cine fuertemente político y lo seguirá haciendo, y no hablamos ya de la dolida comedia con que responde a McCarthy, Un Rey en Nueva York (A King in New York, 1957), sino  atacando los medios de producción como hizo en Tiempos Modernos, los métodos de vigilancia y castigo en Armas al Hombro o El Gran Dictador, la estructura familiar en El Chico o en Monsieur Verdoux, e incluso el sistema sexo/género en esta Luces de la Ciudad, o en su sorprendente y perfectísimo drama Una Mujer de París (A Woman of Paris, 1923).  Pero sobre todo con  un personaje y una idea no sabemos ya si cristiana o marxista: la pobreza entendida como desasimiento, como ejercicio de libertad. El vagabundo Charlie puede estar fuera del armario, puede amar a quien quiera.

            El rico millonario nunca.

 

 

Marcelo Soto