EL LUGAR DE LA MUJER: AUSENCIA DE LA FAMILIA EN EL CINE NEGRO

Por Sylvia Harvey

La visión del mundo engendrada por el cine negro nos autoriza a encarar este conjunto de obras como una entidad homogénea, localizable en la historia del cine estadounidense. Esta visión refleja una serie de transformaciones profundas, no comprendidas o asumidas del todo en su momento pero que, por tanto, derruían ya los fundamentos del orden establecido. Como una caja de resonancia, el filme negro capta y amplifica los crujidos que preceden a uno de esos temblores de tierra, que a lo largo de la historia de la humanidad, desplazan las bases ocultas de la sociedad, esbozando la recomposición de valores y creencias que la dominan y caracterizan. Como el mundo descrito en "El rey Lear" de Shakespeare, en el que la ingratitud de los niños con sus padres es a la vez causa y consecuencia de un inmenso desorden del universo humano, el filme negro nos ofrece montones y montones de ejemplos de comportamientos anormales o monstruosos que sacuden los modelos establecidos de interacción social, que dejan entender la existencia de toda una serie de contradicciones radicales e irresolubles profundamente enraizadas en el sistema de interacciones económicas y sociales que constituyen el mundo moderno.

A pesar de la presencia de la mayor parte de las convenciones referentes a los métodos dominantes de realización y escritura- impulso hacia la resolución de la intriga, dosificación de la tensión, circularidad de un relato que desata todos los problemas encontrados en el camino, realización de la búsqueda individual- no son estos procedimientos los que definen en resumidas cuentas los contornos más significativos del cine negro. Son, al contrario, el producto de todo lo que es anormal, disonante. Y si las disonancias, si el sentimiento de desorientación y de malestar son a menudo presentados en el nivel de la intriga y el desarrollo temático, es más pertinente que saber que existen siempre en función del estilo visual del filme. Un desequilibrio característico resulta de ese estilo de encuadres asimétricos e inquietantes, con los claroscuros pronunciados, donde predominan las sombras y las zonas de oscuridad, así como la tensión visual debida a los ángulos y tomas inhabituales, etc.

De hecho estas composiciones tensas no son en el filme negro simples efectos de decoración o retórica sino que constituyen la sustancia semántica. Las disonancias visuales que caracterizan estos filmes son el rasgo concreto de las contradicciones ideológicas que proporcionan el contexto histórico en el que aparecen. Esta afirmación del principio según el cual sería el estilo y la puesta en escena lo que producirá, materialmente, el sentido en estos filmes no será objeto de ningún desarrollo en lo que sigue. Mi artículo aborda la cuestión de la definición de los contornos de este tipo de filmes desde un punto de vista diferente. Busca comprender el proceso por el cual el retrato de las mujeres ofrecido por estos filmes refleja, a través de una red compleja y ramificada, los cambios sociales, como por ejemplo la presencia adquirida por las mujeres en el mercado del trabajo.

Es su representación de la institución familiar, la cual en tantos otros filmes es el mecanismo que permite la satisfacción del deseo, el vehículo que sirve al cine negro para expresar la frustración. A nivel temático, uno de los rasgos que definen el cine negro es el tratamiento que reserva a la familia y las relaciones familiares. Frente al análisis temático, existe otro nivel, donde las cosas no son como parecen en la superficie de la intriga o el relato. Una de las operaciones fundamentales a este nivel oculto hace referencia a los deseos insatisfechos. Esta frustración subyacente se traduce, o se expresa, en el nivel temático por la representación de las relaciones amorosas, la familia y las relaciones dentro de ésta.

La presencia en el filme negro, a nivel estilístico, de contradicciones insoportables y rechazadas, así como un sentimiento de incertidumbre y confusión en cuanto al buen funcionamiento del entorno social, se manifiesta igualmente a nivel temático en el tratamiento de las instituciones sociales y particularmente en el tratamiento dado a la familia.

En tantos filmes americanos importantes – de los que se llaman políticos- la familia juega el rol esencial de llevar al cine los valores establecidos que representan la concurrencia, la jerarquía, la represión. La presencia de la familia sirve para legitimar y naturalizar estos valores presentarlos como otras tantas premisas - normales, naturales, dadas por hechas – para la conducta de nuestra vida. Es más la representación de las mujeres ha estado siempre ligado al grupo familiar en tanto que generador de valores. En el mercado de los intercambios sociales, el valor de las mujeres está siempre, en gran medida, determinado por su posición en la estructura familiar. El lugar de la mujer en el hogar determina su lugar en la sociedad, pero refleja, además, las relaciones sociales represivas en general. Como escribió Engels "en la familia el hombre es el elemento burgués y la mujer juega el papel del proletariado".

Todos los filmes expresan o bien valores sociales o bien la erosión de esos valores, por su forma de describir las instituciones y las relaciones entre los individuos. Ciertas instituciones son más reveladoras que otras de los valores y creencias sociales. Es por su particular representación de la familia en este o aquel filme por lo que podemos estudiar el proceso de validación por el cual las relaciones sociales en vigor se hacen aceptables.

Porque encarna todo un conjunto de valores y creencias, la familia es una de las claves ideológicas de la sociedad industrial de occidente. Encarna toda una gama de valores tradicionales: amor a la familia, amor al padre (jefe de la familia/jefe del Estado), amor a la Patria, son valores estrechamente mezclados y puede verse en la familia un microcosmos de todos los modos de dominación y sumisión propios del grupo social.

Resumamos aquí algunos de los conceptos tratados a través de la representación de la familia. En primer lugar los conceptos de reproducción y socialización: la familia es la arena santificada por la sociedad para la reproducción y la educación primera de los humanos, para la educación de los niños. Exigiendo de la mujer un trabajo no remunerado consistente en educar al niño, la familia sirve para legitimar toda una serie de prácticas que oprimen a las mujeres. Es más, por su estructura jerárquica, con su cabeza de familia, con la madre en un rol subordinado y sus sentimientos totalmente controlados nos ofrece un modelo o una metáfora que legitima una sociedad jerárquica y autoritaria.

Las relaciones en el interior de la familia, relaciones de opresión y a menudo de violencia, son el reflejo fiel de las relaciones opresoras y a menudo violentas entre las clases en la escala social.

Además la familia está santificada como único lugar aceptable para la actividad sexual, definida en términos extremadamente restrictivos. La sociedad industrial de occidente ha considerado el matrimonio, y por tanto la familia, como el único espacio donde pueden satisfacerse legítimamente las necesidades sexuales, incluso si esa legitimidad es transgredida para acomodarse a un doble estándar que consiste en la asignación de dos códigos diferentes para gobernar las prácticas sexuales de los hombres por un lado y las mujeres por otro. Lo más interesante es que en el cine, en la mayor parte de los casos, como en la sociedad, la familia sirve para legitimar y ocultar la sexualidad. Aunque el matrimonio es el único espacio donde es autorizada la sexualidad, curiosamente (aunque no es quizás tan extraño como parece) no se presenta más que muy raras veces al padre y la madre como "paternaires" sexuales, sobre todo en los filmes de los años cuarenta donde la censura no toleraba más que dormitorios con camas individuales. Si las parejas casadas – los padres y las madres- son los únicos a los que les está permitida la actividad erótica (aunque sólo sea en potencia) son presentados habitualmente bajo un ángulo totalmente deserotizado. Un último aspecto que entra en juego a través de la representación de la familia es el del amor romántico. A pesar de que los tesoros de ingenio derrochados en tantos filmes para preservar una separación entre el amor romántico y la institución familiar (ejemplo de una función ideológica que pone de su parte todo lo que puede para esconder sus contradicciones), las dos están lógica e inevitablemente ligados. El objetivo del amor romántico, que aspira siempre a una pasión de por vida, es la familia, que debe servir de punto de conclusión y realización de toda historia de amor. Y si una historia de amor feliz debe conducir ineludiblemente a la estabilidad emocional del matrimonio, lo que caracteriza precisamente al cine negro es que se articula en torno a la destrucción o ausencia de amor romántico y familiar.

Es más, puesto que nos proponemos analizar los sistemas ideológicos propios del cine y no de la novela o la prensa, es importante destacar que en el filme negro, no es sólo por el nivel de la intriga y de la resolución del relato por lo que está prohibido a los amantes "vivir para siempre felices", sino que en el nivel más importante de la puesta en escena y el estilo, el entorno de los amantes (que se crea por el paisaje/decorado, por el ángulo de la cámara, por el encuadre o la iluminación) es presentado como amenazante, inquietante, destrozado.

El significado ideológico de que los amantes no vivirán para siempre felices, reside en la metamorfosis, no dicha, y generalmente invisible, pero implícita en todos los "happy-ends" que han hecho de los amantes un padre, una madre y una familia. Pero el círculo donde se produce esta transformación mágica se encuentra quebrada en el filme negro, que presenta las relaciones familiares y se enraiza en la ausencia de la familia.

En muchas ocasiones, la representación de las mujeres en este grupo de filmes refleja el estatus "normal" de las mujeres en las relaciones sociales contemporáneas. Los dos tipos de mujeres más corrientes en el filme negro son la puta, excitante y sin niños y la de la fiel amante, aburrida y maternal en potencia. En otras ocasiones la representación de las mujeres en tanto que fundadoras del hogar va a sufrir un interesante desplazamiento. Porque esta extraña y seductora ausencia de relaciones familiares "normales" deja de adivinar la existencia de importantes modificaciones en el posicionamiento de las mujeres en la sociedad estadounidense. En relación con estas modificaciones debemos citar el reclutamiento provisional pero masivo de mujeres como obreras durante la segunda guerra mundial, así como los cambios en la función ideológica y económica de la familia, que tienen eco en las estructuras y en los objetivos cambiantes de una economía cada vez más monopolista. Estos cambios económicos entrañan ciertas modificaciones en la organización tradicional de la familia, y el sentimiento subyacente de horror e incertidumbre en el filme negro, puede ser considerado, al menos en parte, como la reacción indirecta de cara al atentado sobre las estructuras familiares tradicionales y conservadoras que estas encarnan.

La sorprendente Mildred Pierce ("Alma en suplicio", 1945) mujer de mundo, mujer de negocios, que no es madre más que accesoriamente, ofrece un buen ejemplo de esta dislocación, este desplazamiento de los valores de la vida familiar. La imagen de Mildred, vestida con un traje masculino, con los libros de cuentas en la mano y sin mirar nunca a su amante, es típica de este tipo de desplazamientos.

La aparición de los primeros filmes negros coincide con la recesión, desde la regresión de las ideas nacionalistas engendradas por la guerra. Podemos adelantar que la ideología de la unidad nacional que caracteriza al periodo de la guerra y que tiende a escamotear las oposiciones de clase, vacila y comienza a perder credibilidad una vez terminada la guerra. La confrontación con una economía de paz depresiva, la amenaza de un aumento de las tasas de paro, provocarán una desilusión generalizada en un gran número de gentes que, de vuelta de la guerra, buscan los valores que creían defender al hacerla. Es también éste derrumbamiento, esta erosión de una esperanza, lo que insinúa el filme negro por una serie de complejas transmutaciones. Las duras realidades de la vida económica se transformarán, en estos filmes, en los ambientes y sentimientos correspondientes. Así, los sentidos de pérdida y alienación expresados por los personajes del filme negro pueden ser percibidos como el resultado a la vez de la depresión de postguerra y de la reorganización de la economía estadounidense.

Con el aumento de envergadura de las grandes compañías, con la extensión de monopolios y la eliminación acelerada de los PME, se hará cada vez más difícil, incluso para la pequeña burguesía, rendir fe a ciertos mitos. Con respecto a esto, lo más importante era el sueño de que todos tenían las mismas oportunidades , que Dios había dado el derecho a todos y cada uno de ser su propio patrón. Pero, cada vez más, el pequeño burgués estará obligado a vender la fuerza de su trabajo, dejarse embaucar por una gran sociedad, en lugar de dirigir su propia empresa, de trabajar para sí. Está obligación de trabajar según los objetivos definidos por otro es lo que explica, en gran medida, los sentimientos de alienación e impotencia que se encuentran en el filme negro.

No es casualidad que Walter Neff en "Perdición" (Double Indemity, 1944) busque evadirse de la aburrida rutina de la Compañía de Seguros en la que trabaja por medio de una relación con la exótica y peligrosa Phylis Dietrichson. Poseer a Phylis Dietrichson, o a cualquiera de las vampiresas que pueblan el filme negro y que funcionan como mercancías sexuales, representa, en el mundo mágico del cine, un modo seductor de escapar al aburrimiento y la frustración de una existencia rutinaria y alienada.

No es casualidad que Neff, en el ascensor que le conduce al despacho donde va a hacer sus últimas confesiones, encuentre un portero que le explique que teniendo el corazón frágil no ha podido nunca hacerse un seguro en la compañía para la que ha trabajado toda su vida. El filme negro está impregnado por ese sentimiento de estar perdido en un mundo de grandes sociedades (representadas según el filme, bien por las empresas mismas, o por la policía, o por el hampa, etc.), un mundo que permanece insensible a los deseos y necesidades del individuo.

En el mundo hecho de interrogatorios, investigaciones y satisfacciones simbólicas que engendran estos filmes, se reserva a la mujer el rol de válvula de escape ideológica, pero esta función es muy ambivalente. Presentadas como recompensa, como objeto deseable, ofrecen a los hombres del filme negro una satisfacción provisional. Las falsas satisfacciones que proporcionan tienen el efecto de impedir que la atmósfera de desesperación y pérdida que caracteriza estos filmes se traduzca en la comprensión y el análisis de las condiciones que producen ese sentimiento de alienación y pérdida. Sin embargo, la válvula de escape ideológica que consiste en proponer a las mujeres como mercancías sexuales es inconsistente en la mayor parte de estos filmes, porque a fin de cuentas estas mujeres no existirán jamás. Walter Neff (Perdición) resume la situación de muchos hombres del cine negro cuando concluye "no he tenido mujer y no he tenido dinero". Esta misma afirmación vale para los hombres de "Perversidad", "Los amantes de la noche", "El crepúsculo de los dioses", "La dama de Shangai" y "El demonio de las armas".

Uno de los temas recurrentes del cine negro hace referencia a la pérdida de las satisfacciones normalmente asociadas a la posesión de una esposa y la presencia de una familia. En el simple nivel del desarrollo de la intriga "La mujer del cuadro" ofrece uno de los ejemplos más sorprendentes de las mil y una calamidades que pueden sobrevenir a un hombre abandonado a si mismo y privado de su familia. Al principio del filme, la mujer y los niños del profesor, que es el personaje central del filme, van a irse de vacaciones, dejándole sólo, con la única compañía de sus amigos masculinos. Abandonado a sus propios medios, se deja atrapar en un lío con una mujer cuyo retrato le ha, sencillamente, hipnotizado. La mujer resulta ser la chica de otro y, el profesor, en sus relaciones con ella, se ve envuelto en una muerte violenta. Se le ve asustado en su casa, aterrorizado con la posibilidad de que llegue la policía , rodeado por las fotos de su familia, que parecen reprocharle la vida que ha llevado en su ausencia. Al final del filme se descubre que toda esta sucesión de acontecimientos melodramáticos no son más que un sueño del profesor pero no es menos significativo que este sueño masoquista se haya desencadenado por la partida de la mujer y los hijos del protagonista. Por otro lado, las imágenes que muestran esta partida nos proporcionan indicios visuales sobre el funcionamiento de este matrimonio. Los niños, en primer plano, hundidos en sus tebeos, no hacen el menor caso a la madre o el padre. Este arruga torpemente su sombrero, mientras que la mujer , en un gesto extremadamente tímido, le toca una sola mano; los objetos que tienen (un sombrero, una pila de revistas) les impiden abrazarse. No hay nada cálido en este adiós, ningún indicio de una dimensión erótica cualquiera. Hasta el suelo de mármol le añade frialdad a la escena.

En el universo del filme negro los hombres, como las mujeres, buscan la satisfacción sexual fuera del matrimonio. Este es el caso de, por ejemplo, "La mujer del cuadro", "Perdición" y "La dama de Shangai". Por tanto, una contradicción ideológica aflora en estos filmes, porque a los amantes, en el cine negro, les está prohibido el "adulterio tranquilo" (operación ideológica que, como la prostitución, confirma la preponderancia del matrimonio); se les exige al contrario que lleven a cabo la destrucción violenta de los lazos matrimoniales. Paradójicamente (y es a través de esta paradoja como la ideología dominante acaba por imponerse) la destrucción del carácter sagrado del matrimonio, sobre todo evidente en "Perdición", va a someter a los amantes a tensiones tales, que su relación se vuelve imposible y se transforma en un lugar de destrucción mutua. En "Perdición", el asesinato del marido deviene un acto de violencia supremo contra la vida familiar, acto que deberá, en cierto sentido, ser expiado por la destrucción mutua de los amantes a lo largo de un macabro intercambio de tiros en la mansión familiar, al final del filme. Es quizás de todos estos filmes el que más claramente ha formulado la idea de que la expresión de la sexualidad y la institución del matrimonio son mutuamente excluyentes, y que el placer como la muerte se sitúan fuera del lugar que constituyen las relaciones familiares.

Por otro lado, existe una pulsión evidente que condena al filme negro a transgredir las fronteras de este lugar, porque la presencia de maridos con muletas o en silla de ruedas ("La dama de Shangai") parece designar la impotencia como componente banal de la condición matrimonial. Otras imágenes dejan entender que el matrimonio se caracteriza por un sentimiento de aburrida rutina o de haber caído en una trampa. Vemos en primer plano, una enorme jaula de pájaro dominando un interior familiar en "Perversidad" (Scarlet Street, 1946). Separa a la mujer de su marido, dudoso, vacilante y al borde del cuadro, en la mano, los pinceles que le permiten refugiarse en su mundo fantástico de la pintura. En "Perdición", el hogar familiar es un lugar donde tres seres que se detestan pasan juntos veladas aburridas e interminables. No solamente el marido no presta ninguna atención a la esposa, sino que no le despierta el menor interés sexual. Solo bajo los ojos de Neff sus largas piernas se convertirán en el centro de interés del salón en el que Neff la ve, y en el centro de la composición del cuadro. En tanto que Neff mira a la mujer, el marido mira los documentos de seguros que son de hecho su condena a muerte, porque gracias a ellos los amantes podrán conseguir una gran prima después del asesinato. A partir de ahí, Neff será arrastrado a la espiral implacable de deseo, muerte y castigo.

Por el contrario, en "La dama de Shangai", el hombre, Michael, no mata, no muere, pero no obtendrá nunca satisfacción. Verá al marido y a la mujer asesinarse mutuamente, dándose cuenta finalmente de que ella le ha traicionado como ha traicionado a su marido. Al final del filme, la libertad solitaria, frustrante de Michel – como la del detective privado idealista de "El halcon maltés", está condicionado por el celibato, por su imposibilidad de contraer matrimonio. Son los hombres los principales protagonistas del filme negro, los que hacen avanzar la intriga y controlan el desarrollo del relato. Y, sin embargo, esta dominación no es total. Pues las viudas negras como por ejemplo en "Perdición" y "La dama de Shangai" participan activamente en el asalto violento librado contra los valores convencionales de la vida de familia.

Si un gran número de filmes negros describen el aburrimiento y la esterilidad asociada a la condición nupcial, otros nos presentan parejas que constituyen una suerte de anti-familia. El ejemplo más evidente son los amantes en fuga, que, de hecho, no sabrán amoldarse a los estereotipos normales del comportamiento familiar o matrimonial. Los protagonistas de "El demonio de las armas" (Gun Crazy) y "Los amantes de la noche" están casados por la ley y se someten a los ritos del matrimonio. Pero su estatus de "fuera de la ley" les impide actuar como una pareja normal aceptable por la ideología dominante. Su matrimonio funciona como lugar de destrucción y como vitrina del deseo satisfecho. El rito del matrimonio revela ya en si un carácter vagamente amenazador en "Los amantes de la noche". En primer plano a la izquierda domina la silueta del hombre que oficia; los amantes están frente a la cámara en el centro de la imagen, mientras que detrás de ellos los testigos, con rostro serio, parecen encerrarles y dominarles. Por otro lado el hombre que celebra el matrimonio se va a revelar más tarde en el filme como el que va a prever más claramente la inminencia de un final trágico. En un gesto de honestidad inesperada rechaza el dinero que se le ofrece para ayudar a la pareja a llegar a Méjico. Es él el que pone de relieve claramente la imposibilidad de su situación y la fatalidad de un desenlace trágico.

En "El demonio de las armas" lo que señala el aislamiento de la pareja, su plegarse a ciertas normas, es su desconocimiento de la vida familiar. Cuando, hacia el final del filme, buscan refugio en casa de los padres de Bart, es evidente que no están en su lugar, constituyen una intrusión violenta en la rutina ordenada de la vida familiar. Además, como en "Los amantes de la noche" es a través de la organización de la puesta en escena como se prefigurará su destino. La secuencia en la cabaña abandonada cerca de los railes donde la pareja traza el plan de su último asalto, se caracteriza por una serie de encuadres inquietantes. Está la presencia obsesiva, en primer término, de una enorme lámpara que empequeñece pro comparación las siluetas humanas. Hay un oscurecimiento de ciertas partes de la pantalla causado por objetos en silueta. Como en "Perdición" o "La dama de Shangai" la relación entre los dos amantes les lleva a la destrucción mutua. En el final de "El demonio de las armas" a lo largo de una impactante escena al alba en los pantanos, en tanto que la bruma se disipa y los policías cercan a la pareja, Bart abate a su mujer para impedirle matar a sus amigos masculinos –el poli y el reportero. Una pasión destructiva que caracteriza la relación central masculino/femenino, mientras que los gestos más protectores, más cariñosos, se producen entre hombres, como en "Perdición".

La esterilidad, en términos convencionales, de la relación masculino-femenino en el filme negro (y son aquí, a menudo, objeto de una comparación desfavorable con una relación entre hombres) está señalada además por el hecho de que la pareja no tiene hijos. La ausencia de la familia y la caída del amor romántico son elementos claves. En "Sunset Boulevard" encontramos un ejemplo interesante. Joe Gillis, poniéndose en el lugar nada sagrado del gigoló (amante masculino y entretenido) de Norma Desmond, pierde su última esperanza de encontrar una relación sentimental feliz. A la decadencia del hombre corresponde la de la mujer, y la presencia del mayordomo (Von Stroheim) que vigila las relaciones con hombres como Joe, constituye un recuerdo constante de sus fracasos amorosos y maritales. El episodio macabro en que Norma y el mayordomo proceden a enterrar un chimpance, sucedáneo de un hijo para Norma, parece resumir la condición estéril de un mundo separado de la normalidad de una sociedad regida por los valores familiares.

En el seno de la economía capitalista, la familia ha funcionado, objetiva y subjetivamente, como lugar de opresión específica de las mujeres. Sus relaciones internas han producido esas entidades ideológicas que se llaman hijo, esposa y madre, que forman parte de nuestro horizonte. Es la ausencia de relaciones familiares normales (del tipo madre-padre, esposa-esposo, hija-hijo) lo que constituye uno de los parámetros distintivos del filme negro.

Si podemos afirmar que las entidades familiares son ficciones ideológicas, la ausencia de estas relaciones, que son por definición normales en la sociedad capitalista, crea un vacío que la ideología rechaza. Esta terrible ausencia de relaciones familiares hace posible la producción de gérmenes de ideología subversiva. La ausencia o desfiguración de la familia tiene el efecto devastador de llamar la atención sobre la deficiencia y las deformidades que le son propias y que pueden ser consideradas como un aliento en el desarrollo de instituciones alternativas para la reproducción de la vida social. A pesar del castigo ritual de los actos de transgresión, la vitalidad de tales actos produce un exceso de sentido que, a fin de cuentas, no es posible contener. Las resoluciones narrativas no cesan de recuperar su significación subversiva.

 

Traducción: Eduardo Nabal Aragón.