No es gay todo lo que reluce:

Una lectura queer de El Mago de Oz

Alfonso Ceballos Muñoz

Si a los que nacimos a comienzos de los años 60 nos pidieran hacer una lista de los elementos populares que durante nuestra infancia y adolescencia jalonaron nuestros juegos, llenaron nuestra imaginación, formaron nuestra manera de ver el mundo y nuestro bagaje cultural, seguro que incluiríamos entre dichos recuerdos a los Chiripitiflaúticos , “El Circo de los Payasos”, los anuncios de Cola-Cao, los comics de Zipi y Zape, la colección de libros de los Cinco, el festival de Eurovisión, “Starsky y Hutch”, “Zampo y yo”, “Tómbola” y “Sor Citroen”. De igual forma, los norteamericanos de mi generación incluirían, dentro de la misma relación, elementos como “El Mago de Oz”, tanto la novela de L. Frank Baum como la película de Victor Fleming. La novela estaba publicada desde 1900 (y nunca ha dejado de reimprimirse y editarse) y la película se estrenó en 1939, siendo programada anualmente su emisión por televisión desde 1950.

“El Mago de Oz”, forma pues parte integrante de la cultura, la idiosincrasia, y el inconsciente colectivo de Norteamérica, tanto que se ha utilizado con esta misma idea en películas como Wild at Heart de David Lynch. Efectivamente la cultura no existe independientemente de los individuos que viven sumergidos en ella. Cualquier entorno cultural ejerce sobre los sujetos una presión para que se identifique con un repertorio de categorías y que se refleja en un sentido tribal el cuál despierta, por ejemplo, la pertenencia a un equipo de fútbol, la pasión por un grupo musical o una serie de televisión determinada; es decir, una serie de gustos comunes que fortalecen los lazos entre sus miembros. A partir de la pertenencia a estos miles de grupos nos definimos como individuos dentro de una sociedad. Evidentemente el sistema de identificaciones está complejamente construido, pero lo que sí es claro es que algunas categorías aparecen siempre como las más importantes con las que un individuo se define, y la categoría heterosexual/no-heterosexual es una de estas constantes, ante la que no parece posible quedar agnóstico. Los individuos pertenecientes a cada una de ellas tratan de caracterizarse a través de la creación y apropiación de textos que reflejen su experiencia como sujetos dentro del grupo. Así la cultura queda marcada por la experiencia individual de sus miembros, y al mismo tiempo funciona como elemento discursivo aglutinante que fortalece el sentimiento de comunidad entre dichos individuos. Esta relación cambiante entre cultura e individuo es clave para la comprensión del concepto de “cultura homosexual” o “cultura gay”, la cual no existe pero a todo el mundo le encanta (cfr. Mira: 18) . Por un lado, ésta refleja la experiencia común de sus miembros, pero por otro, es el resultado de la voluntad de un grupo de sujetos de apropiarse de una serie de significantes culturales no marcados y asociarlos a dicha experiencia. Si como hemos dicho la cultura está construida por los individuos que la integran y se rellena de elementos centrales y marginales en continuo fluir (imágenes, iconos y mitos apropiados en los años 60 se vieron rechazados en los 80), la cultura gay, así como la cultura heterosexual, cambian constantemente y son asimismo susceptibles de ser deconstruidas, y por lo tanto ningún producto cultural podrá ser exclusivo del canon de las mismas.

Sin embargo, existen herramientas y estrategias con las que se reafirma, refuerza y da legitimidad a una cultura. Una de ellas es la apropiación. Mediante ella se leen textos y productos culturales que siempre han estado ahí aplicando una mirada, en este caso homosexual, y descubrir corrientes de deseo homoerótico, y que la mirada que articula el texto se identifica con ese deseo y que hay códigos que apuntan a la homosexualidad, independientemente si el autor o autora de dicho texto se identificara como homosexual o no.

Llegados a este punto nos podríamos preguntar ¿qué tiene el Mago de Oz que ha sido objeto de apropiación por parte de la “cultura gay”? ¿Qué mecanismos han provocado un proceso de identificación de los sujetos homosexuales con determinados elementos que constituyen la película? ¿Por qué es una película de culto gay y se incluye en su canon?

Hay un primer elemento que no procede de la película, sino que surge en Inglaterra a raíz de la publicación de la novela de L. Frank Baum, en los primeros años del siglo XX: la expresión “friend of Dorothy”. Una mujer llamada Dorothy King se hizo famosa en Londres por la tendencia a dejarse ver acompañada de hombres homosexuales, y en las veladas que organizaba, la mayoría de los invitados eran oficiales de marina. Bailaban, cantaban e interpretaban parodias vestidos de mujer, de tal manera que estos oficiales pronto empezaron a reconocerse y ser reconocidos como “amigos de Dorothy”. Durante la Segunda Guerra Mundial, la marina norteamericana usaba esta misma expresión peyorativamente para referirse a espías alemanes, pero antes debía asegurarse bien de que no era utilizado en ese otro sentido, dado que en 1939 -y posteriormente- ya se proyectaba la cinta en las principales salas de cine del país. Lo que sí es claro, es que aún hoy la expresión continúa utilizándose de forma autoreferencial y peyorativa al mismo tiempo.

Antes de continuar señalando los elementos que de El Mago de Oz fueron apropiados por el mundo gay norteamericano, es preciso detenerse en el fenómeno llamado “diva worship” o “culto a la diva”. Era muy habitual, en la postguerra, en los locales de ambiente gay, sobre todo en Nueva York, asistir a espectáculos de drag. En muchos de ellos los artistas tomaban el rol de Judy Garland vestida de Dorothy, mientras cantaban “Over the Rainbow”. Judy Garland fue poco a poco convirtiéndose tras el estreno de la cinta -en la que sólo contaba diecisiete años- en toda una diva de culto para la comunidad gay norteamericana durante los años 50 y 60. Los teatros donde actuaba se llenaban casi en un ochenta por ciento de una audiencia gay. La revista Time, en un artículo publicado en el número del 18 de agosto de 1967 recogía lo siguiente: “A disproportionate part of her nightly claque seems to be homosexual. The boys in the tight trousers roll their eyes, tear at their hair and practically levitate from their seats, particularly when Judy sings ‘Over the Rainbow’”.Daniel Harris en la revisión que hace en su libro sobre treinta años de cultura gay expone también:

The answer to the proverbial question ‘Why did gay men like Judy Garland so much?’ is that they liked, not her, so much as her audience, the hordes of other gay men who gathered in her name to hear her poignant renditions of old torch songs that reduced sniffling queens to floods of self-pitying tears. (Harris:18).

La Garland encarnaba muchos de los estados emocionales que la comunidad gay experimentaba comúnmente mientras en los sesenta salían de los armarios: vulnerabilidad y fuerza, sinceridad y esquizofrenia, timidez y abandono, adolescencia y madurez. El papel de Dorothy sólo pudo haber asegurado su lugar en la iconografía gay: la solitaria chica pueblerina e incomprendida que tiene una gran aventura urbana en un mundo nuevo salvaje y extraño donde amigos fantásticos aparecen para ayudarla en su camino y donde ninguna pena puede abrumarla. A ello le deberíamos sumar algunos datos de su vida privada. Las biografías de Judy Garland atestiguan que su padre, Frank Gumm a quien adoraba, era homosexual, al igual que Roger Edems, quien fuera su mentor de su carrera en la Metro. Uno de sus biógrafos recoge incluso el dato de que la diva se sentía a gusto rodeada de amigos homosexuales y apunta también la tendencia que tenía a enamorarse de ellos; uno de los ejemplos más evidentes fue su relación y posterior matrimonio con el director Vincent Minelli.

Todo ello contribuyó de algún modo a crear un estereotipo gay -el de Judy-queen- y ayudó a dar forma a las nociones populares en Estados Unidos acerca de lo que era ser gay. Un dato más aunque anecdótico pero muy significativo. La fecha exacta en que se data el surgimiento del Movimiento de Liberación Gay en Norteamérica es el 29 de junio de 1969. En un bar de ambiente llamado “Stonewall” del West Village en Manhattan, la policía se vio literalmente acosada por gays, lesbianas, lederones y drag-queens cuando en un intento de hacer una redada, éstos, esgrimiendo palos y botellas y arrojando piedras y sillas, repelieron y redujeron a las fuerzas del orden. Horas antes, ese mismo día, había tenido lugar en Nueva York el entierro de Judy Garland al que asistieron unas veinte mil personas. La asociación -quizá inconsciente- de la muerte de la diva con la situación insostenible que venía soportando el colectivo, no sirvió más que como chispa que encendiera la mecha. La bomba estalló durante los años 70 siendo descrita como “the pindrop heard worldwide”.

A partir de aquí, son muchos los elementos que se toman de “El Mago de Oz” como referentes de la sensibilidad y el mundo gay, y no sólo eso sino que algunos de ellos se vieron revisados y aumentados, incluso reciclados con posterioridad.

Tomemos en primer lugar las letras del musical. Las canciones que interpretan Judy Garland, Bert Lahr (el León Cobarde) y Billie Burke (la Bruja Buena del Norte). Cuando el León Cobarde asalta a Dorothy y sus amigos en el Camino de Baldosas Amarillas, y siendo descubierta su naturaleza de cobarde, les cuenta sus penas en “If I had the nerve” en estos términos:

Yeh, it's sad, believe me, Missy,

When you're born to be a sissy

Without the vim and verve.

But I could show my prowess,

be a lion not a mou-ess

If I only had the nerve.

I'm afraid there's no denyin'

I'm just a dandelion,

A fate I don't deserve.

I'd be brave as a blizzard...

I'd be gentle as a lizard...

I'd be clever as a gizzard...

If the Wizard is a Wizard who will serve.

Then I'm sure to get a brain, a heart, a home, the nerve!

Si a esto le añadimos los gestos con los que acompaña su segunda canción, “If I were King of the Forest”, junto con el look que luce para presentarse ante el Mago, la lectura gay está servida.

Una vez que la Bruja Malvada del Oeste ha desaparecido, Glinda, la Bruja Buena del Norte, intenta poner calma entre los asustados Munchkins; su canción comienza con la siguiente invocación:

Come out, come out, wherever you are

and meet the young lady, who fell from a star.

She fell from the sky, she fell very far

and Kansas, she says, is the name of the star.

Kansas, she says, is the name of the star.

La exhortación “Come out!” era de uso generalizado entre los grupos de liberación gay de los años 70, y que más adelante evolucionó en el discurso del outing. En la era del SIDA, durante los ochenta, varios grupos radicales, con una política más agresiva, organizaban acciones concretas forzando a famosos, cuya homosexualidad era un secreto a voces, a “salir de los armarios”.

Pero la canción de El Mago de Oz, ganadora del Oscar, que sin duda alguna se convirtió en uno de los himnos gay por excelencia fue “Over the Rainbow”:

Somewhere, over the rainbow,

way up high.

There's a land that I heard of

Once in a lullaby.

Somewhere, over the rainbow,

skies are blue.

And the dreams that you dare to dream

Really do come true.

Someday I'll wish upon a star

and wake up where the clouds are far

Behind me.

Where troubles melt like lemon drops,

Away above the chimney tops.

That's where you'll find me.

Somewhere, over the rainbow,

bluebirds fly.

Birds fly over the rainbow,

Why then - oh, why can't I?

If happy little bluebirds fly beyond the rainbow,

Why, oh, why can't I?

Para los gays y lesbianas de comienzos de los 70, como para aquellos de postguerra, y sobre todo los del mundo rural rodeados de una atmósfera represiva y hostil, debía ser deseable “vivir en Oz” más allá del arco iris; un lugar en el que -como le dice Tía Em a Dorothy- “no puedas meterte en problemas”. Este lugar lleno de color y formas agradables opuesto contrastivamente al gris y rectilíneo de Kansas. En el argot gay norteamericano decir “I don’t think we’re in Kansas anymore” significa haber salido del armario. En este mundo maravilloso -no exento de problemas como veremos- la diversidad es naturalmente aceptada (no importa si eres Munchkin, Bruja Buena o Malvada, Mago fracasado o León Cobarde); en Oz hay buenos amigos que te ayudan en el camino y los deseos internos pueden expresarse libre y plenamente. La imagen del arco iris se vio extendida y aumentada por el Movimiento de Liberación Gay que lo tomó por bandera. Para el Día del Orgullo Gay, el 29 de junio de 1978 en San Francisco, el activista Gilbert Baker diseñó una bandera con ocho bandas de color; el año siguiente, en que se conmemoraba el décimo aniversario de las revueltas de Stonewall, la bandera se rediseñó (por motivos económicos y de comodidad) quedando reducida a los seis colores con los que hoy se conoce y que representan simbólicamente la vida (rojo), la curación (anaranjado), la naturaleza (verde), la luz y el sol (amarillo), el arte (azul) y el espíritu (violeta). Hoy día, ver este distintivo en una local, establecimiento o solapa es indicativo de pertenencia o apoyo al Movimiento gay.

Añadidos a las letras de las canciones, el guión -que sufrió varias modificaciones y correcciones y que difiere en muchos aspectos de la novela de Baum- está lleno de frases y expresiones con las que una lectura homosexual se acomoda. El Espantapájaros bromea confundiendo a Dorothy cuando se encuentra en una encrucijada del Camino de Baldosas Amarillas diciéndole: “But some people do go both ways!”; la Bruja Malvada del Oeste amenaza a Dorothy: “I’ll get you my pretty and your little dog too!”. Ser muy ostensiblemente homosexual tiene su correspondencia en la expresión: “be as straight as the Yellow Brick Road!”, sirvan estos por dar sólo algunos ejemplos usados más frecuentemente en el argot gay norteamericano.

Los personajes y el aspecto con que éstos son presentados en la película son también motivo de lectura gay. Ya hemos comentado suficientemente el aspecto y actitudes del León Cobarde. A este personaje habría que añadir que muchos reconocían el extraordinario parecido físico y espiritual de Margaret Hamilton (la actriz que daba vida a la Bruja Malvada del Oeste) con Anita Bryant, quién a finales de los 70 llevó a cabo varias campañas anti-gay, siendo un verdadero azote para los homosexuales de Florida. Anyta los acusaba de hacer adeptos a menores para la causa gay llevándolos incluso a los tribunales. Era la perversa bruja acosando a la indefensa e inocente Dorothy. Una caza de brujas a la inversa. En la serie de novelas que L. Frank Baum escribió tras el éxito de ventas de El Mago de Oz -leídas vorazmente por la mayoría de las niñas norteamericanas- se detalla aún más el pasado y las actividades de personajes como el Hombre de Hojalata y el Espantapájaros. Concretamente en el libro Land of Oz se afirma que éstos son amigos “muy especiales” y que el Hombre de Hojalata agarra al Espantapájaros “in a close and loving embrace”. Glinda, la Bruja Buena del Norte, es identificada como una drag-queen por su atuendo. Alexander Doty lo expresa de esta forma: “She wasn’t like a drag-queen. She was one! Artifice surrounded her like that pink gossamer gown she wore” (Doty: 50); o por sus actitudes como lo expresa Salman Rushdie: “Glinda simpers upon being called beautiful and denigrates her unbeautiful sisters” (Rushdie:43).

En cuanto a la estética con que la película presenta el mundo de Oz y a algunos de los personajes, es necesario decir que incluso la crítica ajena al mundo gay, la califica como camp. Camp se define de una manera general como una parodia con intención seria. Según Judith Butler lo camp se relaciona con la homosexualidad porque comparte la estructura simbólica de la misma (cfr. Butler:173- ss.); es decir, dado que el homosexual ve su identidad desautorizada por discursos hegemónicos, pronto aprende a eliminar el carácter fijo y esencial de dichos discursos, convirtiéndolos en mero lenguaje que no hay que tomar en serio; lo fluido del lenguaje se relaciona con lo fluido de las identidades sexuales y la oposición entre lectura clásica y lectura camp es correlato de la oposición entre la matriz heteropatriarcal normativa y las diversas identidades sexuales que pueden funcionar como alternativas a esta (cfr. Mira:147-49). En este sentido, lo camp se ve como una liberación de las restricciones de la heterosexualidad reglamentaria. La retórica camp puede ponerse al servicio de la cultura gay a través de estrategias de apropiación; su valor estratégico utiliza la ambigüedad para introducir significados homosexuales donde en principio no los había. La parodia -y la ironía del camp- consiste precisamente en que su discurso refuerza estereotipos eludiendo cualquier tipo de compromiso. Por ejemplo tener como objeto decorativo en casa una serie de estampas de la iconografía católica -un Corazón de Jesús o una Virgen del Carmen- en la pared es algo serio para mucha gente, pero esto mismo mostrado ostentosa y conscientemente en una casa decorada de diseño es camp; si cualquier tarde, aburridos, nos da por ver películas antiguas junto a un buen plato de palomitas, no es camp. Lo camp sería si después, tomando café con los amigos, comentáramos muy convencidos lo “divina” que está Carmen Sevilla en Violetas Imperiales.

El Mago de Oz en sí no es camp, pero sí contiene ciertos elementos que se leen como tales y así asociados a una sensibilidad gay. A parte de que los decorados y el vestuario fueron diseñados por homosexuales, Edwin B. Willis y Adrian, el artificio y la exageración de los mismos son camp. Según el American Slang Dictionary, el término camp se define como: “Something, specially in art, decoration, theatre, etc so naively stylized, artificial, affected, old-fashioned and inadequate to good modern taste as to be highly amusing and inviting to parody”; si nos atenemos a esta definición y lo anteriormente expuesto, Munchkinland, con sus flores de color chillón y semi-plastificadas, el parasol-marquesina con forma de margarita en el centro de la plaza y lo estridente y artificioso de los atuendos de los “pequeñines” resultan casi puramente camp. La imagen de Dorothy desmayada sobre el campo de amapolas de papel pinocho es camp. Lo mismo sucederá en La Ciudad de Esmeralda con su pretensión semi-futurista de cartón piedra. Desde el Caballo Que Cambia de Color, hasta la gama de verdes que lucen los habitantes -color por cierto usado como código gay urbano a finales del siglo XIX-, incluido el uniforme de las manicuras y esthéticiennes que adecentan a la troupe, son camp. Pero hay más. Glinda, por su indumentaria -“frilly pink” como le llama Rushdie- y por su estilo y gestos de reinona divina, no sólo es camp sino que llega a ser “a trilling pain in the neck” como reitera Rushdie. Incluso el León Cobarde participa de esta estética tal y como lo expresa Alexander Doty:

Camp finally let me make my peace with the Cowardly Lion. He was still over-the-top, but no longer a total embarrasment. Oh, I’d get a little nostalgic twinge of hummiliation now and then, but by the large I found him fabulously outrageous. King of the Forest? He was more like a drag queen who just didn’t give a fuck. Because of this, he seemed to have a bravery the narrative insisted he lacked. (Doty:50).

Después de este amplio despliegue de elementos que jalonan la película y que son leídos y apropiados como gay, se podría objetar, que lo que hemos aportado ni es serio ni está teóricamente cimentado, que no hemos desvelado nada nuevo o que cualquiera, deteniéndose muy concienzudamente tras un estudio deliberado sobre ellos, lo hubiera podido descifrar sin necesidad de toda esta exposición tan abigarrada de datos. Y hasta cierto punto habría razón para ello. Retomaremos El Mago de Oz desde otra perspectiva que resultará probablemente más convincente y comprensible y sí que responderá de manera más directa al objetivo que pretendemos.

Varios críticos han apuntado que existen en El Mago de Oz un tipo de matriarcado feminista así como un cierto tipo de transexualidad y lesbianismo oculto, no sólo en la película, sino también en la novela de Baum y en la colección de libros de Oz que vinieron después. En cuanto a lo primero, las razones hay que buscarlas en la biografía del autor. L. Frank Baum se casó en 1882 con Maud Gage, hija predilecta de Matilda Gage una de las más famosas feministas de los Estados Unidos en los albores del siglo XX y cuyo trabajo fue muy destacado en el ala radical del movimiento, publicando incluso a A History of Women Suffrage en 1889. La familia Baum se trasladó a vivir fuera de Nueva York y con ellos Matilda. Fue ella la que animó a su yerno a que escribiera y publicara los cuentos que contaba a los niños del vecindario. Más adelante, como editor, publicó el Manifesto on the Rights of Women que su mujer había redactado en favor del sufragio femenino. Su primera novela de la serie de Oz y las trece siguientes reflejarán muchas de las ideas radicales de su mujer y su suegra, entre ellas la de que muchas civilizaciones antiguas habían sido gobernadas por mujeres o que si en la actualidad el poder político estuviera en manos femeninas los estados serían un lugar mucho mejor donde vivir.

En el mundo de Oz que Baum diseña, las mujeres gobiernan todas las sociedades buenas y algunas de las malas. Aunque la Ciudad de Esmeralda esté gobernada por un hombre, el Mago de Oz, realmente comprobamos que es un falso incompetente sin poder mágico alguno. Por otro lado cuando Dorothy llega a Oz, el país está dividido en cuatro reinos gobernados por dos pares de brujas: dos buenas y dos malvadas. Es importante anotar que en los escritos de Matilda Gage se encuentran referencias a la bondad de algunas brujas: según ella eran sacerdotisas paganas expertas en curaciones. Como Matilda con respecto a su hija y su yerno, Glinda -la Bruja Buena del Norte, siempre está pendiente de todo y cuando hay una crisis ella tiene la solución mágica. Dorothy, así como Matilda y Maud, es presentada como la Nueva Mujer. Sus virtudes son las de un héroe victoriano más que de una heroína: valiente, activa, independiente, sensata, dispuesta para enfrentarse a la autoridad....

En los mundos de Oz, los gobernantes masculinos son casi siempre malvados, débiles o las dos cosas. Los poderes mágicos del Mago no son más que trucos de salón y nadie parece entristecerse cuando abandona Oz en un globo. El resto de los personajes masculinos que acompañan a Dorothy son figuras cómicas, pero dañados y carentes; incluso la crítica psicoanalítica les ha adjetivado como castrados y mutilados. El Espantapájaros, el Hombre de Hojalata y el León -símbolo de virilidad donde los haya en la iconografía occidental-, son extremos muy poco afortunados de la identidad masculina: el primero es demasiado blando, le falta cerebro, y puede sentir pero no pensar; el segundo es demasiado duro, puede pensar pero no siente y el tercero carece de “coraje”, puede sentir y pensar pero carece de la cualidad -y el miembro- más valorados por la identidad masculina. Según Salman Rushdie:

... they are all hollow ...is their antiheroism, their apparent lack of Great Qualities, that makes them our size, or even smaller... Gradually we discover that, along with their ‘straight man’, Dorothy, they embody one of the film’s ‘messages’ - that we already possess what we seek most fervently (Rushdie:49).

Comprobado, pues, que tanto la novela de Baum como el film de Fleming están centrados en mujeres y muestran un feminismo muy evidente, trasladarnos de aquí a una comprensión lésbica de los mismos no resultará difícil aunque sí trasgresor. Movernos de una lectura feminista de Oz -como película centrada en una heterosexualidad femenina- a una lectura lésbica no es un acto de apropiación sino de revelación. Desde la Queer Theory, esta interpretación no supone llevarse los textos de nadie a otro terreno. Sólo porque la cultura heteropatriarcal haya permitido públicamente que surjan interpretaciones heterocentristas, ello no significa que sean más ciertas o reales que otras. El Mago de Oz presenta una narrativa heterocentrista para aquellos que quieran verla así, pero eso para nosotros sí resulta una apropiación.

Por ello la Queer Theory, se utiliza en estudios culturales con varios objetivos: 1) como sinónimo de gay, lésbico o bisexual; como un término que describe trabajos, posiciones, placeres o lecturas no-heterosexuales de personas que no comparten la misma orientación sexual que el texto que están produciendo o al que responden (por ejemplo, un investigador heterosexual puede hacer un trabajo queer cuando el/ella escribe un ensayo sobre My Own Private Idaho, o alguien gay que pueda ofrecer una perspectiva lesbiana de Thelma and Louise); 3) para describir cualquier expresión de género no normativa incluyendo las conectadas con la heterosexualidad; 4) para describir cosas no heterosexuales que no estén claramente marcadas como gay, lésbico, bisexual, transexual o transgenérico, pero que parece sugerir o aludir a una o más de estas categorías de forma vaga, confusa o a veces incoherente; y 5) para describir aquellos aspectos referidos a público, lectura, número de lectores y codificación que parecen establecer espacios no descritos o contenidos en las categorizaciones o comprensiones heterosexuales, gays, lésbicas, bisexuales, etc... Esta última es un concepto más radical de queer ya que aquí es algo aparte del género establecido y categorías sexuales, y no el resultado de una codificación vaga o posicionamiento confuso.

Supongo aquí la dificultad que se pueda tener al considerar a Dorothy como una chica que pueda ser (o llegar a ser) lesbiana debido al heterocentrismo cultural en que nos movemos el cual da por supuesto que de entrada todas las narrativas de ficción y sus personajes son heterosexuales a menos que lo contrario se haga probadamente explícito. Pero con la Queer Theory en mente, entendemos que todo lo que sucede en Oz es una construcción de Dorothy. El lesbianismo aparece en relación al contacto que ella mantiene con figuras heterosexuales femeninas (Tía Enma y Glinda) que la protegen de lesbianas pedófilas (la Bruja Malvada -Srta. Gulch).

La Malvada Bruja del Oeste, chillona, agresiva, violenta y butch, está caracterizada con un “uniforme” obvio y diseñada conscientemente para contrastar con la Bruja Buena del Norte, Glinda, que -presentada como una de esas mujeres de la cultura popular- se codifica de tal forma que es capaz de pasar por heterosexualmente femenina. Pero si nos fijamos más de cerca observaremos que hay algo más que una artificiosidad camp en ella y que le hace pasar por femeninamente lesbiana más que como heterosexualmente femenina, dado que tampoco hay que olvidar que mientras que Glinda pueda aparecer como un hada madrina, en el fondo es una bruja, y así relacionada con la Bruja Malvada y con la larga tradición de la cultura occidental que asocia la brujería con el lesbianismo (Bullough: 1982).

En este momento entra en acción la pequeña Dorothy que viene del mundo rural, o mejor una Dorothy que construye un mundo de fantasía sexual. La distinción que hace Dorothy entre las brujas malvadas del Este y el Oeste y la Buena del Norte resulta ser el mismo entre dos tipos de brujas lesbianas: la femenina y la masculina. La película revela sorprendentemente el uso de las asociaciones: bruja = código cultural de lesbiana, así como machorra = lesbiana malvada. Un ejemplo claro lo tenemos en el momento en el que Dorothy ve aparecer imágenes a través de la ventana dentro del tornado: la solterona Srta. Gulch en su bicicleta deja transparentar inmediatamente a una bruja chillona volando montada en su escoba. La conexión, quizá menos obvia entre la tía Emma y Glinda reside directamente en la política sexual de película, que aparentemente opone lesbiana femenina a masculina, condenando a la primera mientras que humaniza a la segunda: una anciana muy parecida a Tía Emma que la saluda mientras teje, y el hecho de que la Bruja del Oeste no tiene nombre propio y la Bruja del Norte sí. Pero Dorothy curiosamente es incapaz de reconocer a Glinda como bruja/lesbiana buena dado que su código cultural le ordena asociar la fealdad con las brujas/machorras malvadas: “I’ve never heard of a beautiful witch before!” a lo que Glinda replica “Only bad witches are ugly!”. La fantasía de Dorothy representa de una manera más clara el lesbianismo en la forma convencional de la malvada bruja lesbiana y machorra cuando canta a los Munchkins cómo la vio dentro del tornado:

Just when the witch

to satisfy an itch

went flying on her broomstick thumbing for a hitch.

Esta “comezón” (itch) que la Bruja malvada quiere “satisfacer” está conectado de alguna manera con ese auto-stop sugerido (thumbing for a hitch) que Dorothy rechaza dentro del tornado, el cual a su vez se convierte en este contexto en una representación escandalosamente cruda del clásico estereotipo de la lesbiana masculina: poseen y desean los genitales femeninos -el vórtice del tornado- mientras se identifican con la heterosexualidad masculina -el f/palo de la escoba- y cómo el tornado toma la forma externa de un embudo. Pongámoslo todo junto y obtendremos la fuerza destructiva que se cierne sobre la conservadora Norteamérica, separando a una chica de su familia. Incluso en la realidad de Kansas esta identificación entre Miss Gulch-solterona=bruja malvada-lesbiana maculinizada ya se hace explícita: Dorothy le llama “wicked old witch” y la Tía Em: “For twenty-three years I’ve been dying to tell you what I thought of you... and now...well, being a Christian woman, I can’t say it!”.

Dorothy también construye el tipo de mujer que puede admirar y quizás desear con más seguridad: una bruja seductora a quién puede tomar como modelo de feminidad heterosexual. Cuando Glinda le pregunta: “Are you a good witch or a bad witch?” Dorothy niega que no es ni la una ni la otra porque su cultura le dice que las brujas son viejas y feas. Es en la fantasía de Dorothy donde se revela que Glinda es también una bruja y por lo tanto está estableciéndose un modelo mediante el que puede empezar a explorar sus deseos lésbicos con un rol femenino. Pero mientras Glinda le proporciona seguridad, precisamente por su apariencia heterosexual (que da salida a la expresión lesbiana), Dorothy rechaza el otro modelo de lesbiana mediante “accidentes”: cuando mata a la Malvada Bruja del Este aplastándola con la caída de la casa y cuando derrite a la Malvada Bruja del Oeste con agua porque el Espantapájaros se quemaba.

Pero aún hay algo más que nos explica todo esto en la película: el deseo lésbico simbolizado en los chapines de rubíes. Su lugar especial dentro de la fantasía de Dorothy es lo que les proporciona su asociación con el lesbianismo. La Bruja Malvada del Oeste no puede tocar los femeninos chapines mientras están en los pies de Dorothy sin que reciba una descarga. Cuando visten sus pies por primera vez, el fotograma los muestra claramente contra el fondo del vestido rosa de Glinda. La función de los chapines de rubíes en la fantasía de Dorothy es la de conectar entre sí a los personajes femeninos de Oz bajo la marca de la brujería-lesbianismo. Dorothy es la persona idónea para llevarlos: parece combinar ambos tipos de lesbianismo como adolescente que, a lo largo del Camino de Baldosas Amarillas, debe descubrir cuál de los dos es. En su fantasía el uso de los chapines sugiere que la “magia” del lesbianismo no reside ni en la lesbiana femenina ni en la camionera sino en cualquier clase de lesbianismo. Glinda de hecho le dice al final que siempre ha tenido el poder de activar la magia de los chapines pero que tenía que aprenderlo por ella misma. Y lo que Dorothy aprende es que “if I ever go looking for my heart’s desire again, I won’t look any further than my own backyard”. Lo que nos lleva de nuevo a Kansas y al papel crucial que juega la Tía Emma en su vida. La fantasía de Dorothy es el complejo proceso por el cual vuelve a casa para renovar sus vínculos maternos, pero sólo cuando éstos han madurado pasando por los placeres y peligros de convertirse en lesbiana, que suponen tanto la agresiva masculinidad de la Bruja Malvada del Oeste como la atractiva feminidad de Glinda-Tía Emma. Esta indecisión se muestra en las imágenes de la bola de cristal en las secuencias de su secuestro en el castillo. El lesbianismo en desarrollo de Dorothy se debate entre el modelo femenino de la Tía Emma y la masculinidad de la Bruja Malvada; la fantasía de Dorothy lucha para expresar los deseos con los que se encara, y discernir los miedos culturalmente albergados, encarnados por la figura de la Bruja Malvada, de tal modo que pueda volver a Tía Emma como una mujer sexualmente más madura, o mejor como una lesbiana más sexualmente madura. El tipo de lesbiana en que se convertirá Dorothy vendrá dado por lo que ella misma decida ante los modelos que tiene y la experiencia ya acumulada: la femenina-madre sustituta Emma -asociada a feminidad lésbica de Glinda- o la alesbianada solterona Miss Gulch.

Pero esa respuesta, mi querido Totó, no está más allá del arco iris sino en Kansas.

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