ARMARIO Y
CENSURA EN LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE LAS OBRAS DE TENNESSE WILLIAMS.
¿Es que para mí no hay más que silencio? ¿Estoy condenada a callar toda
la vida?
CORNELIA
en “Something unspoken” de Tennessee
Williams
“A la edad de catorce años
descubrí que escribir me servía para escapar del mundo real en el que me sentía
profundamente incómodo. Muy pronto se convirtió para mí en un lugar de retiro,
en mi cueva, en mi refugio (...)
(...) “el teatro ha conseguido
grandes avances artísticos en nuestra época gracias a la apertura, iluminación
y ventilación de los armarios, los áticos y los sótanos de la conducta y la
experiencia humanas”
Tennessee
Williams “Reflexiones sobre el teatro
norteamericano”
Las obras teatrales de Tennesse Williams, con un enorme éxito en los escenarios de Broadway de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, plantearon a los estudios de Hollywood un interesante desafío y, al mismo tiempo, un verdadero problema. Melodramas llenos de morbo y pasiones, con personajes complejos y atormentados, ambientados en decorados a la vez vistosos y decrépitos, sugerentes y fantasmales, donde se expresaba la decadencia del Viejo Sur, ofrecían argumentos y personajes apasionantes para ser traspasados a la gran pantalla.
El
teatro de Williams siempre ha sido más visual que el de otros autores
norteamericanos de su generación. La importancia concedida por el autor a las
acotaciones y el enfrentamiento dialéctico entre personajes y mundos
radicalmente opuestos ha hecho de sus obrass, llenas de poesía, erotismo y
simbolismo un verdadero caramelo para ser llevadas al cine.
Sin
embargo el autor no quedó casi nunca satisfecho con las versiones
cinematográficas que Hollywood realizó de sus obras. Sus principales
objecciones, a parte claro está de las cortapisas impuestas por la censura,
fueron como Hollywood vulgarizaba el carácter misterioso de algunos de sus
textos tomando demasiado literal lo que en la obra sólo son regiones ambivalentes.
Así en “De repente el último verano” Hollywood introduce el canibalismo
visualizándolo y reconstruye el decorado convirtiendo una inquietante pieza en
un acto en un drama de misterio psicoanalítico. En “Dulce pájaro de juventud”
se reconstruyen todos los escenarios y se añaden vistosos exteriores donde
lucir las posibilidades del scope y el technicolor y en “La noche de la iguana”
se reconstruye toda la trayectoria física de los personajes hasta su
enfrentamiento en el interior de una selva tropical.
Curiosamente
las adaptaciones fílmicas de sus obras de teatro que mejor han resistido el
paso del tiempo son aquellas que no “airean” mucho la obra teatral sino que
respetan la unidad espacio temporal y potencian, desde dentro y a través del
uso de la planificación y los recursos visuales, las posibilidades dramáticas
del texto.
El
problema no era tanto, pues, cómo hacer cinematográfico el universo de Williams sino, sobre todo, como sortear
los muchos obstáculos que imponía la férrea censura vigente en el Hollywood de
la época.
Uno
de los temas capitales de su obra y, sin el que sería absurdo intentar hacer
una aproximación seria a su universo literario, es la homosexualidad, entendida
no siempre en un sentido literal sino como discurso que potencia la alteridad y
radicaliza la diferencia. Sus personajes están en clara oposición
al mundo que les rodea ya sea por su peculiar sensibilidad, su
psicología o su sexualidad, o por las tres cosas a la vez. En el contexto de
Williams la extravagancia con respecto al canon de comportamiento humano es la
norma y no la excepción. Pero esos mismos personajes no llegan a afrontar
realmente su situación ni llegan a vencer las circunstancias sociales adversas
sino que acaban trágicamente o se refugian en un mundo ilusorio del que
difícilmente podrán escapar. La homosexualidad en la obra de Williams aparece
marcada por una clara influencia de las corrientes psicoanalíticas, tan de moda
en la época, y por una peculiar relación de sus personajes con el armario como
estructura discursiva.
Según
el teórico gay Alberto Mira en su interesante trabajo sobre el teatro y la
homosexualidad en el secreto “¿Alguien se
atreve a decir su nombre?” [1]“el
armario es el lugar donde se encierra al homosexual, pero el armario, el
secreto, es también una posición que el homosexual habita y que puede aprender
a utilizar para construir un discurso contra los condicionamientos que causan
esa limitación”. La teórica queer Eve Kosofsky Sedgwick en su influyente y ya
imprescindible libro “Epistemología del
armario”[2]
nos dice que no hay una sola sino múltiples maneras de callar. El armario
como enunciación del silencio genera una serie de actos de habla (speech
acts) que se inscriben tanto en lo que se dice como en lo que se
calla u oculta. El armario deviene así en una performance iniciada en un
silencio que genera tanto conocimiento como el habla. Un silencio que es, en
sí, un acto oral.
Las obras de Williams, como
dramaturgo que desarrolla gran parte de su labor en la época anterior a las
revueltas de Stonewall donde se inició el moderno movimiento de liberación gay
y se propició un cierto destape sociocultural, suponen un punto muy interesante
de inflexión. En ellas, al contrario de lo que sucede en los autores
norteamericanos de principios de siglo, la homosexualidad ha dejado de ser “el amor que no se atreve a decir su nombre”
para convertirse, en palabras de Mira, en “un secreto a voces”. Podemos percibir en sus textos una homofobia
interiorizada característica de la época, una época en la que el maccarthysmo y
el poder de los grupos de la derecha moral es muy importante. En su descargo
podemos añadir que si en Hollywood existían unas reglas estrictas sobre lo que
podía y no podía decirse o mostrarse, en Broadway, aún habiendo una mayor
permisividad temática, la actitud hacia la homosexualidad era bastante hostil.
Nos dice Mira en su prólogo a “¿Quién
teme a Virginia Woolf”[3]
de Albee: “La homofobia de los críticos de Broadway no se limitaba al rechazo de
la homosexualidad sino que la reinterpretaba en términos de abyección. Si un
autor gay hablaba de la homosexualidad se le acusaba de traspasar los límites
del buen gusto. Si el dramaturgo gay no presentaba la homosexualidad en el
lenguaje institucional se le achacaba el ocultar significados ocultos en sus
textos”.
Como
hemos dicho Williams representa con todo un punto de avance y, en algunos
aspectos, hasta de ruptura dentro de la dramaturgia pre-Stonewall, no sólo por
su franqueza vital (el autor nunca ocultó su homosexualidad), sino porque aunque
muchos de sus personajes gays son neuróticos y autodestructivos y otros
permanecen en el armario, problematiza tanto la sexualidad gay como la
heterosexual y ambas aparecen en contextos de crispación. Además el armario, en
el teatro de Williams, se articula muchas veces como discurso de resistencia a
la normalidad social y constituye en el eje mismo de la trama llegando a
saturar de sentido al texto.
Williams
emplea a menudo lo que en la teoría gay literaria se ha denominado “Estrategia
Albertine” (en referencia al personaje de Proust) que consiste en cambiar el
sexo de la mirada deseante o del objeto de deseo para disfrazar al sujeto
enunciador de ese deseo. El deseo
homosexual en el texto teatral o fílmico puede vehiculizarse a partir de la
mirada de un personaje femenino. Aclara Mira en su libro que “esto no supone que el dramaturgo homosexual
se disfrace de mujer ni que los personajes femeninos de dramaturgos gays sean
en realidad hombres” y añade “esta
explicación, esgrimida a menudo por la institución crítica, parte del
razonamiento homofóbico y simplista de que un hombre gay es en realidad una
mujer por dentro y, por tanto, elige mujeres para expresar su punto de vista en
el texto”. Esto equivale a decir que el hombre gay no puede articular una subjetividad
propia ni una mirada deseante diferenciada del discurso heterosexual. Lo que
ocurre realmente es que tanto en el teatro como sobre todo en el cine de los
años cincuenta y principios de los sesenta no era posible expresar el deseo
sexual por el cuerpo masculino sino a través de la mirada de los personajes
femeninos.
El
melodrama de Hollywood, particularmente en su vertiente “women film”[4]
se construye de forma muy similar a algunos dramas de Williams a través de una
serie de enunciados sobre el secreto y la confesión. Volviendo a Mira “El secreto no se encuentra en un espacio
adyacente de la representación sino en
el tiempo. El
secreto es el pasado, lo que, al salir a la luz, podría cambiar las vidas de
los protagonistas. El secreto melodramático da lugar, en el momento de la
representación, a sentimientos de culpa. Pero el personaje no se atreve a
sacarlo a luz por miedo a las consecuencias que pueda tener. En ocasiones el
propio personaje no quiere o no puede enfrentarse a ello”. Esta salida a la
luz de lo oculto guarda cierto paralelismo con los mecanismos de la cura
psicoanalítica que también será adoptada en esos años por el cine de Hollywood,
vulgarizada y banalizada a traves del melodrama criminal y la intriga
psicológica con películas de gran éxito como “Rebeca”, “Recuerda” (ambas de
Hitchcock) “Secreto tras la puerta” (Lang), “Noche en el alma”(Tourneur) o
“Niebla en el pasado”(LeRoy). El secreto del melodrama femenino y de la cura
psicoanalítica, al igual que el de los sensuales y barrocos dramas de Williams,
guarda una estrecha relación en su estructura con la salida del armario, el
“come out of the closet” de la cultura y el activismo homosexuales.
Las
adaptaciones cinematográficas de la obra de Williams tienen su momento de
apogeo en el Hollywood de los cincuenta y principios de los sesenta.
Posteriormente se han realizado algunas versiones muy fieles pero algo
plúmbeas, muchas veces rodadas para televisión, de las cuales la única de
calidad destacable sería la versión de “El
zoo de cristal” rodada por Paul Newman donde la fidelidad al texto se
acompaña de una delicada iluminación de Michael Balhaus y de unas intensas
interpretaciones donde destaca la versatilidad de Malkovich y la veteranía de
Joane Woordward.
Pero los años en que Williams es un autor de
moda, las décadas de los cincuenta y sesenta, son momentos de una gran tensión
y un fuerte tira y afloja entre Hollywood y los censores. Es un momento donde
empiezan a desafiarse algunos tabúes más significativos abordando por primera vez temas como el
consumo de drogas, los matrimonios interraciales, la prostitución o las
enfermedades mentales, siempre de una forma bastante tímida. El cine como
fenómeno de masas y, en concreto el cine de Hollywood como “el gran espectáculo del mundo”, es mucho menos permisivo que otras
formas de expresión como el teatro o la novela consideradas menos frecuentadas
y de mayor elitismo intelectual. Esto no quiere decir que en el teatro
existiese una actitud abierta sino que
lo que podía mencionarse en Broadway, como es el caso de la homosexualidad, en
Hollywood era considerado sencillamente inaceptable. Lo que era apto para los
selectos oídos del público de Broadway no podía pasar los códigos de censura,
que a través de organismos de carácter religioso como “La Legión de Decencia”, pesó
sobre Hollywood durante más de tres décadas, aunque en la última época
fue disminuyendo su poder. Películas como “Un
tranvía llamado deseo” sufrieron algunos retoques tanto sobre el texto
(donde se eliminó la breve referencia de Blanche a la homosexualidad de Allan,
su joven marido muerto) como sobre el propio filme donde se desdibujaron, a
través de pequeños tijeretazos, momentos como el de la violación de Blanche a
manos de su cuñado o varios primeros planos de Kim Hunter donde su expresión
denotaba atracción sexual por su marido. La Legión de Decencia llegó a decir
que su expresión era un orgasmo, lo cual nos revela, en palabras del propio
Kazan, que aquellos curas no tenían la menor idea de que era un orgasmo ni sabían
gran cosa sobre las relaciones sexuales. El director se quejó amargamente de
estos cortes que se realizaron aprovechando su ausencia en busca de exteriores
para “Viva Zapata”. Actualmente se han
recuperado algunos de estos fragmentos y algunos diálogos que suavizaban el
número de encuentros sexuales y aventuras de Blanche en su vida pasada.
Naturalmente se han recuprado los que llegaron a rodarse. En el caso de “La gata sobre el tejado de zinc”, no hubo breves cortes sino que se alteró
totalmente el sentido de la obra eliminando la referencia explícita a la
homosexualidad de Brick. La muerte de Skipper ya no tiene su origen claro en un
momento de pánico homosexual y la causa de la crisis de Brick parece ser la supuesta infidelidad de su esposa y
no la fidelidad al recuerdo de su amigo/amante muerto. Además se añade un
postizo final en el que Brick vuelve al lecho conyugal. “La gata” estaba
producida por la Metro, uno de los estudios más conservadores, y los
productores estaban decididos a hacer de ella un gran éxito de público. Se
contrató a uno de los directores de la Metro más importantes del momento el
liberal Richard Brooks que sobredimensionó el lado social de la obra poniendo
el acento en la codicia, la lucha de contrarios y la tensión entre padre e
hijo. En el guión, sin embargo, se corrió un tupido velo sobre la
homosexualidad del protagonista y se suavizaron los términos utilizados por
Maggie . Esto no impidió que en la
aplicada versión de Brooks se mantuvieran algunos elementos equívocos que sin
duda llamaron la atención al espectador
de la época. La morbosa fidelidad de Brick al recuerdo de su amigo muerto, la
negativa a mantener relaciones sexuales con su esposa y su resistencia
neurótica a revelar su responsabilidad en el suicidio de su amigo Skipper
saturan el texto de misteriosas claves a lo que contribuye la atmósfera sensual
y la franqueza erótica, inusuales en el cine de la época. Las primeras
secuencias entre Maggie y Brick logran desconcertar al espectador y Brooks
refuerza la sensualidad del secreto gracias a una cuidada planificación en la
que la pareja no aparece casi nunca a la misma altura en el mismo encuadre.
La
primera adaptación de un texto de Williams donde se menciona con mayor claridad
el tema de la homosexualidad sería la película de Mankiewicz “De repente, el último verano” sobre
una pieza breve del mismo título incluida en su díptico “Garden District”, de finales de los cincuenta. Adaptada al cine
por Gore Vidal y el propio Williams, la película suscitó una gran controversia
por su relativo desafío a la censura y dió mucho dinero. En ella se incluían de
pasada temas como el incesto, la homosexualidad o el canibalismo aunque el
verdadero eje de la trama en el filme fuera el miedo la locura y la confusión
entre fantasía y realidad. En la película de Mankiewicz se incorporaba además un romance en toda regla entre el doctor
Cuckrowicz (Montgomery Clift) y su paciente (Elizabeth Taylor) que envolvía de
romanticismo una trama de suspense psicológico con numerosos apuntes escabrosos
y una enfermiza atmósfera. Más aún que en el “Tranvía...” el personaje homosexual ausente (muerto antes de
levantarse el telón) impregna la atmósfera opresiva y onírica del filme y ayuda a dar sentido a todo lo que ocurre en
la pantalla. En el filme se le concede presencia a Sebastián, el joven poeta
gay, a través de un breve flash-back final pero, incluso aquí, es despojado de rostro / solo le vemos de
cuello para abajo y aparece para ser rápida y brutalmente asesinado. En los
dramas de Williams de esta época el homosexual sale del armario para ser
expulsado del texto. Sus personajes mueren porque no pueden afrontar un mundo
real donde su diferencia sexual es un hecho socialmente inaceptable y ellos
mismos no pueden vivirla con total franqueza. Excepto Brick en “La gata” los personajes gays de sus
obras más conocidas y de mayor éxito han muerto antes de que se levante el
telón. Han muerto o se han suicidado en un arrebato de pánico homosexual como
Allan en el “Tranvía” o Skipper en “La gata”. En sus correspondientes
adaptaciones cinematográficas estos personajes no sólo son expulsados de la
representación sino que ni siquiera se dice claramente que sean gays aunque
según los códigos del Hollywood de la época aparezcan codificados como tales.
Los gays en el Hollywood de la época no son sujetos con una sexualidad autónoma
sino personajes débiles o estetas a los que se vincula con sorprendente
facilidad al estereotipo del hombre sensible que no se adapta al modelo de
masculinidad heterosexual. Un ejemplo característico de esto lo encontramos en
la adaptación que hizo Vincent Minelli
de la obra de Robert Anderson “Te
y simpatía” en 1956.
En
la obra de teatro Tom Lee, el muchacho que sufre las sospechas de
homosexualidad por parte de sus compañeros y profesores de internado, es
sorprendido bañándose desnudo con uno de los profesores. En la película en
cambio es visto cosiendo un botón en
compañía de las esposas de los profesores. El escándalo que suscita en
el filme la actividad costurera de Tom
resulta cuando menos risible. Así Allan , el joven suicida de “Un tranvía”,
pasa de ser el marido homosexual de Blanche descubierto in fraganti por esta
manteniendo relaciones sexuales con un hombre mayor a ser un chico débil,
inseguro y aficionado a escribir poemas. Blanche enfrenta a Allan con su
verdadera sexualidad como posteriormente hará con ella su cuñado Stanley,
Maggie, la gata, trata de enfrentar a Brick con su amor por Skipper y Catherine
en “De repente” hará lo propio con Sebastián y la tía Violet.
La
tensión entre carne y espíritu, realidad e ilusión, verdad y falsedad que
caracterizan el teatro de Williams fueron particularmente bien recogidas por
Elia Kazan, un director que en los años en que rodó el “Tranvía” y “Baby Doll” sufrió sus propias relaciones con las
cuestiones de la culpa y la confesión al ser citado a declarar por el Comité de
Actividades Norteamericanas del ultra reaccionario y fascista senador Macarthy.
“Baby Doll”, adaptación de dos piezas
cortas de Williams, sufrió además la
persecución de la censura eclesiástica, encabezada en esta ocasión por el
Cardenal Spellman, particularmente a causa de un plano, más bien humorístico,
donde aparece Carroll Baker acostada en una cuna y chupándose un dedo.
Si
tuviéramos que elegir una adaptación entre las muchas que han hecho de las
obras de Williams elegiríamos sin duda el “Tranvía”
de Kazan de 1951. La versión de su montaje teatral, con los mismos interpretes,
excepto Vivien, es sencillamente modélica. Resulta además sumamente interesante
para reflexionar sobre las adaptaciones cinematográficas de textos teatrales.
Kazan se planteó, como muchos otros directores en la misma situación, la
posibilidad de “airear la obra”, es decir, añadir nuevos escenarios y episodios
y rodar secuencias en exteriores para explorar las posibilidades que el cine
ofrece frente al teatro en lo que respecta a la multiplicación del espacio.
Escribió una primera versión del guión donde se contaba con imágenes toda la
vida pasada de Blanche, su infancia, su estancia en el Flamingo, su trágico
matrimonio y cómo es prácticamente expulsada de Oriol antes de acudir a Nueva
Orleáns para refugiarse a casa de su hermana Stella. Sin embargo, cuando el
propio Kazan volvió a leer el guión lo encontró flojo y se dio cuenta que la
obra había perdido toda su fuerza. La potencia dramática del “Tranvía”, reconoce Kazan, residía
precisamente en la concentración dramática entre las cuatro paredes del
apartamento y en la capacidad de evocar los acontecimientos sin mostrarlos y
sin salir del asfixiante microcosmos original. Se limitó pues a rodar la obra
tal y como había sido escrita. Muchos
directores han cometido este mismo error, sólo que al contrario que Kazan no lo
han solventado a tiempo. Se aferran a la idea de que hacer cinematográfica una
obra de teatro consiste en sacar a los personajes de su contexto y añadir
varios escenarios nuevos donde explorar las posibilidades del cine como arte
del espacio-tiempo. En el caso del “Tranvía” se respetó cuidadosamente la unidad de tiempo-lugar de
la obra teatral pero se emplearon recursos cinematográficos (primeros planos,
movimientos de cámara, fotografía, música y montaje) para reforzar los aspectos
teatrales más potentes y expresivos del original. Las imágenes de exteriores
son muy escasas, las dos únicas licencias visibles que se permite Kazan son la
reconstrucción del exterior nocturno donde Blanche cuenta a Mitch su trágico
matrimonio y la presentación de la protagonista en el andén, llegando a Nueva
Orleáns, en una imagen en la que saliendo de una nube humo evoca claramente a
la “Ana Karenina” de Tolstoi y sus versiones cinematográficas. Los decorados de Richard Day, uno de los
grandes directores artísticos del cine de Hollywood, potenciaron el aspecto sórdido
del lugar y el calor que impregna la atmósfera. El propio Kazan le pidio a su
decorador que construyera unas paredes desgastadas y cuarteadas por el calor, a
las que se viera literalmente chorrear y romperse. El vestuario vaporoso y transparente que lleva Vivien Leigh
acentúa la sensación de pánico e inestabilidad que debe transmitir su
personaje. Se la intentó mostrar como una mariposa nocturna que huye asustada
de la luz.
El lenguaje cinematográfico se empleó con inteligencia para, sin romper la unidad del original ni alterar la poesía y crudeza del texto, introducir elementos cinematográficos que sirviesen para potenciar el texto y realzar las posibilidades expresivas de la obra. El propio Kazan reconoce la superioridad de algunos momentos tal y como quedaron en la pantalla sobre la versión teatral. Cuando Mitch obliga a Blanche a exponerse a la luz cruda de una bombilla desnuda el patetismo del primer plano del rostro envejecido de la protagonista supera con creces al efecto conseguido en los escenarios. Cuando Stella baja las escaleras, requerida a gritos por su marido Stanley, el plano contraplano de uno y otra y el travelling final y la banda música dotan a la secuencia de una sensualidad, un ritmo interno y un lirismo especiales además de potenciar el carácter simbólico del decorado. En el cine, por el contrario, no son posibles algunos efectos que el teatro propicia, como la simultaneidad entre la salida de Blanche y la última partida de póquer de los hombres o la continúa presencia de la escalera en el escenario que da al decorado un toque de irrealidad expresionista. Pero, en conjunto, podemos decir, que la obra gana en fuerza expresiva gracias a la fragmentación, el uso de gigantescos primeros planos, la contrastada fotografía en blanco y negro y la sensual banda sonora de Alex North, una de las primeras partituras de jazz escritas directamente para el cine. Sin abandonar un decorado unitario se logra una adaptación teatral fiel y a la vez una obra cinematográficamente pura. Hoy ya sabemos que “airear la obra” no significa necesariamente dotarla de dinamismo o verosimilitud. Películas como “Propiedad condenada” de Sydney Pollack, sobre una pieza corta de Williams del mismo título, o la citada “Té y simpatía” según la obra de Anderson, transcurren en varios escenarios diferentes, añaden el color y el cinemascope y agregan nuevos episodios pero acaban resultando mucho más estáticas, afectadas y finalmente “anticuadas” que el “Tranvía” de Kazan.
[1] Mira, Alberto. “¿Alguien se atreve a decir su nombre?. Enunciación homosexual y la estructura del armario en el texto dramático”. Universidad de Valencia.
[2] Kosofsky Sedgwick, Eve “Epistemología del armario”. Barcelona, Ediciones La Tempestad.
[3] Albee, Edward ¿Quién teme a Virginia Woolf” Edición de Alberto Mira. Cátedra. Letras Universales.
[4] “Women Filme”: Se denomina así a una serie de películas de diferentes géneros cinematográficos, pero fundamentalmente circunscritas al ámbito del melodrama romántico donde se invita a las espectadoras a identificarse con el sufrimiento y aspiraciones de las protagonistas, siempre mujeres. Es el caso de melodramas como “Amarga victoria” de Edmund Goulding o “Imitación a la vida” de Douglas Sirk. La crítica cinematográfica feminista se ha mostrado interesada pero a la vez enormemente crítica con respecto a este subgénero ya que a pesar de representar una aparente concesión al punto de vista femenino en el cine de Hollywood los argumentos siempre suelen ser moralmente reaccionarios y con conclusiones ejemplarizantes. La mujer sufre, lucha, se rebela, pero en su conclusión el orden familiar heterosexual debe permanecer intacto.